Франко Моретти - Буржуа - между историей и литературой

На данный момент этого краткого пересказа будет достаточно, позвольте мне только добавить несколько слов об отношениях между изучением литературы и изучением истории как таковой. Какого рода истории – какого рода свидетельство дают литературные произведения? Очевидно, что они никогда не бывают прямыми: промышленник Торнтон в «Севере и Юге» (1855) или предприниматель Вокульский в «Кукле» (1890) ничего не говорят о буржуазии Манчестера или Варшавы. Они принадлежат к параллельной исторической линии – к своего рода двойной спирали, в которой судорогам капиталистической модернизации соответствует преобразующее их литературное формообразование. «Всякая форма – это разрешение диссонансов бытия», – писал молодой Лукач в «Теории романа» [26] Georg Lukács, The Theory of the Novel , Cambridge, MA, 1974 (1914–1915), p. 62; Георг Лукач, «Теория романа», Новое литературное обозрение . 1994, № 9, с. 30. ; а если так, тогда литература – это странный мир, в котором все эти разрешения сохраняются в неприкосновенности – проще говоря, они представляют собой тексты, которые мы продолжаем читать, когда сами диссонансы постепенно исчезли из виду: чем меньше от них осталось следов, тем успешнее оказалось их разрешение.

Есть нечто призрачное в этой истории, в которой вопросы исчезают, а ответы остаются. Но если мы примем идею литературной формы как останков того, что некогда было живым и проблематичным настоящим, и если будем двигаться назад с помощью «обратной разработки», мы поймем проблему, которую эта форма была призвана решать; если мы это сделаем, формальный анализ сможет раскрыть – в принципе, хотя и не всегда на практике – то измерение прошлого, которое в противном случае оставалось бы скрытым. В этом состоит возможный вклад в историческое знание: поняв непрозрачные ибсеновские намеки на прошлое или уклончивую семантику викторианских глаголов, даже (на первый взгляд, не слишком веселая задача) роль герундия в «Робинзоне Крузо», мы войдем в царство теней, в котором прошлое снова обретает голос и продолжает с нами говорить [27] Эстетические формы представляют собой структурированные ответы на социальные противоречия: учитывая отношения между историей литературы и социальной историей, я предположил, что очерк «Серьезный век», хотя он и был первоначально написан для литературоведческого сборника, хорошо впишется в данную книгу (в конце концов, его рабочим названием долгое время было «О буржуазной серьезности»). Но когда я перечитал это эссе, то тут же почувствовал (под «почувствовал» я имею в виду иррациональное и непреодолимое чувство), что мне придется вырезать значительную часть первоначального текста и переписать оставшуюся. После редактуры я осознал, что это коснулось главным образом трех разделов (все они были озаглавлены в первоначальном варианте «Дороги разошлись»), которые обрисовывали более широкий морфологический пейзаж, внутри которого складывались формы буржуазной серьезности. Иными словами, я ощутил необходимость убрать спектр формальных вариаций, который был дан исторически, и оставить результат отбора, произошедшего в XIX веке. В книге, посвященной буржуазной культуре, это представляется убедительным выбором. Но это также подчеркивает разницу между литературной историей как историей литературы – в которой плюрализм и случайность формальных вариантов является ключевым элементом картины – и литературной историей как (частью) историей общества , в которой значение имеет связь между конкретной формой и социальной функцией. .

Но время говорит с нами только через форму как медиум. Истории и стили: вот где я нахожу буржуа. Особенно в стилях; что само по себе удивительно, учитывая, как часто говорят о нарративах как основании социальной идентичности [28] Недавний пример из книги о французской буржуазии: «Здесь я выдвигаю тезис, что существование социальных групп, хотя оно и имеет корни в материальном мире, определяется языком, а точнее нарративом: чтобы группа могла претендовать на роль актора в обществе и политическом строе, она должна располагать историей или историями о себе» (Sarah Maza, The Myth of the French Bourgeoisie: An Essay on the Social Imaginary, 1750–1850 , Cambridge, MA, 2003, p. 6). и как часто буржуазия отождествлялась с волнениями и переменами – от некоторых знаменитых сцен «Феноменологии духа» до «все сословное и застойное исчезает» [в английском переводе дословно «все твердое, превращается в воздух». – Примеч. пер. ] в «Манифесте Коммунистической партии» и созидательного разрушения у Шумпетера. Поэтому я ожидал, что буржуазную литературу будут характеризовать новые и непредсказуемые сюжеты: «прыжки в темноту», как писал Эльстер о капиталистических инновациях [29] Шумпетер «восхвалял капитализм не за его эффективность и рациональность, но за его динамичный характер… Вместо того чтобы ретушировать творческие и непредсказуемые аспекты инноваций, он делает их краеугольным камнем своей теории. Инновация по сути своей феномен нарушения равновесия – прыжок в темноту» (Jon Elster, Explaining Technical Change: A Case Study in the Philosophy of Science , Cambridge 1983, pp. 11, 112). . А вместо этого, как я утверждаю в «Серьезном веке», происходит обратное: упорядоченность , не дисбаланс, была главным повествовательным изобретением буржуазной Европы [30] Такое же буржуазное сопротивление нарративу вырисовывается из исследования Ричардом Хелгерсоном золотого века голландского реализма: визуальной культуры, в которой «женщины, дети, слуги, крестьяне, ремесленники и повесы действуют », тогда как «мужчины-хозяева из высших классов <���…> существуют », и которая находит свою любимую форму в жанре портрета. См.: Richard Helgerson, ‘Soldiers and Enigmatic Girls: The Politics of Dutch Domestic Realism, 1650–1672’, Representations 58 (1997), p. 55. . Все твердое затвердевает еще больше.