Array Сборник: Энергия кризиса

Первым примером распада этой модели внутренней диалогичности и индивидуальной свободы может служить не слишком часто обсуждавшийся драматический текст Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии». Эти сценки, подслушанные автором пьесы после премьеры обрывки разговоров, обязаны своим происхождением тому недовольству, которое у Гоголя вызвала реакция публики и литературной критики на премьеру «Ревизора» (1836). «Театральный разъезд» был дописан и опубликован только в 1842 году, для постановки эта вещь никогда не предназначалась. За очевидной интенцией здесь обнаруживается внутреннее противоречие. При сведении счетов с публикой, которая, за исключением одного «очень скромно одетого человека», не понимает существа, серьезного внутреннего содержания комедии, театральное действо «перевернуто» – на сцене публика, а темой пьесы становится ее автор. Он отдает себя на суд публики. Примечательно, что сам автор пьесы объясняет происходящее тем, что он «комик»: «Все другие произведения и роды подлежат суду немногих, один комик подлежит суду всех» [12] Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Худ. лит., 1984. Т. 4. С. 216. . Слово «комик» и в то время не было общепринятым синонимом «комедиографа», к тому же автор не рассматривает свою пьесу как «комическую» комедию. Тем самым он, вопреки своему утверждению, склонен считать каждого «настоящего» автора «комиком» – то есть тем, кто беззащитен перед судом публики и может лишиться своего аукториального самоопределения; публике при этом предоставляется право оценивающего голоса. Текст имеет драматическую форму, на сцену выставлен автор обсуждаемой пьесы, но дело здесь не только в том, что «Театральный разъезд» представляет собой своего рода продолжение пьесы. Если «сени театра» превращаются в сцену, на которой идет обсуждение пьесы, то в этом можно усмотреть параллель с «Невским проспектом»: Невский в повестях Гоголя – своего рода сцена Петербурга, на которой со всей очевидностью предстает сущность этого города, где «демон показывает все не в настоящем виде» и «все дышит обманом». Публика Невского проспекта сродни театральной: как театром, так и бульваром властвуют тщеславие и одна лишь видимость. Здесь дана мысль противоположная основной мысли пушкинских стихотворений о поэте и поэзии: мнение общества подавляет суверенный творческий акт поэта. Желая быть понятым, автор сам ставит себя в зависимость от публики, чьи оценки он контролировать не может. Старания так или иначе направлять чтение, в своей прямолинейности диаметрально противоположные «открытому» (в понимании У. Эко) тексту «Ревизора», ни к чему не приводят, последующая корректировка читательского восприятия – дело вполне безнадежное.

Неприятие Пушкиным вмешательства «толпы» в ценностные структуры поэзии далеко не столь непроблематично, как может показаться по разработке данной темы в его лирике; все более оборонительный ее характер мы уже отметили выше. Сила, которая серьезно противодействует поэту, творящему по своим законам, по вдохновению свыше, – это, разумеется, деньги. В рамках настоящей статьи мы можем лишь кратко напомнить, что этот обросший лесом всевозможных символов и сам создающий символы медиум, служащий эквивалентом всего на свете и придающий всему на свете абстрактную ценность, является поистине полярной противоположностью романтического сопряжения несоизмеримых понятий [13] См. об этом подробнее: Grob Th. Inflationäre Romantik. Kunst und Geld in der russischen Künstlererzählung der 1830er Jahre // Weitlaner W. (Hrsg.) Kultur – Sprache – Ökonomie. Wien, 2001. S. 45–65. . Поворот, обозначившийся в русской культуре к началу 1830-х годов, был обусловлен не в последнюю очередь опасениями, что движущей силой литературного труда могут стать деньги; поэтому поворот 1830 года многие современники восприняли как конец культуры.

Пушкин, будучи неоспоримо репрезентативной фигурой романтизма 1820-х годов, находится в центре этого процесса. Его позиция носит сложный характер: с одной стороны, это происхождение из древней русской знати, о чем он упоминает все чаще, с другой – отсутствие у его семьи финансовых средств, чтобы обеспечить поэту тот широкий образ жизни, который он вел. Как известно, Пушкин должен был зарабатывать, и эта ситуация еще более усугублялась увлечением картами, а позднее, с 1831 года, – женитьбой. Менее известен тот факт, что Пушкин не только стал первым в русской литературе автором-профессионалом, как отмечают младоформалисты, но и первым крупно зарабатывающим литератором конца 1820-х и 1830-х годов [14] См.: Гессен С. Я. Книгоиздатель Александр Пушкин. Л. 1930; Grob Th. Inkommensurabilität, Tausch und Verschwendung: Puškin und das Geld // Guski A., Schmid U. (Hrsg.) Literatur und Kommerz im Russland des 19. Jahrhunderts. Institutionen, Akteure, Symbole. Zürich: Pano, 2004. S. 329–359. . Он же первым повел наступление на щекотливую тему «поэзия и деньги», чем вызвал негодование критиков. Не меньше критиковали его за то, что «Евгения Онегина» он печатал отдельными главами, которые выходили с 1825 по 1832 год, с большими временны2ми интервалами и оплачивались по максимальной ставке [15] При таком способе издания уже первая публикация принесла автору 37 тысяч рублей – по тем временам сумму неслыханную. . Возможно, предвидя критические высказывания на этот счет, Пушкин при издании первой главы напечатал в форме предисловия к ней «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824); «книгопродавец» в то время объединял функции издателя и книготорговца. Издатель пытается убедить поэта продать поэму, благо «стишки» легко даются их сочинителю. Поэт, как предлагает он, пусть сам назначит цену (нельзя не заметить, как отличается эта деталь, скажем, от положения неимущего литератора, описанного Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» (1837–1843), действие которого происходит также в 1820-е годы). Поэт размышляет о другом – вспоминает то время, когда он в уединении призывал музу на «пир воображенья». В ответ на лестное упоминание книгопродавца о славе поэта следуют элегически окрашенные строки: