Array Сборник - Энергия кризиса

Роман Конвицкого «Малый апокалипсис» имеет на первый взгляд мало общего с пафосом польского романтизма; однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что автор в своем произведении обращается непосредственно к романтическому мифу о Польше, облекает его в гротескную форму и помещает в литературную среду Польской Народной Республики преддверия 1980-х годов. Речь идет при этом о духовном и моральном облике писателя, который по-прежнему – или, может быть, вновь – чувствует себя ответственным за судьбу польского народа. В то время Польша уже повторно оказалась под навязанной ей извне властью – на этот раз со стороны Советского Союза, волей которого польское государство вошло в состав Восточного блока. Реакцией на это стало возрождение мифа о польском государстве как спасителе народов и той моральной позиции, за сохранение которой чувствуют себя ответственными в первую очередь писатели и представители интеллигенции. В 1967–1968 годах произошло последнее на сегодняшний день восстание польской интеллигенции, во многом повторившее судьбу неудавшихся восстаний XIX века; в марте 1968 года [43] О польских событиях в марте 1968 года см.: Eisler J. Marzec 1968. Geneza, przebieg, konzekwencje. Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN, 1991. оно было жестоко подавлено, что в существенной степени привело к общей разочарованности и социальной пассивности. В этой атмосфере застоя и апатии как раз и пребывают герои – или, скорее, антигерои – в романе Конвицкого.

«Малый апокалипсис» Конвицкого – это авторефлексивный роман, центральной темой которого являются роль и задачи писателя в социалистической Польше. Роман был издан в 1979 году в одном из подпольных издательств. Безымянный рассказчик, писатель, от чьего имени ведется повествование, находит старый пожелтевший листок бумаги, на котором он много лет назад начал писать рассказ, но так и не смог его закончить:

И так лежал тот лист, когда-то белый, теперь пожелтевший, долгие недели, месяцы и годы не законченный, не исписанный до конца, с поблекшим девизом <���…> Я сдуваю пыль варшавских фабрик с этого воскового трупа моего воображения и читаю слова, бывшие когда-то жизненным девизом старого польского магната XIX века: «Ежели то позволяют интересы России, охотно я обращаю свои чувства к прежней отчизне» [44] Konwicki T. Mała apokalipsa. Warszawa: Niezależna Oficyna Wydawnicza, 1979. S. 12. Здесь и далее, если не указано иное, перевод с польского Елены Глеклер. .

В этом «жизненном девизе» проявляется нарушенная целостность, неизбежная в ситуации разделения государства, а незаконченный рассказ символизирует собой задачу, стоящую перед писателем. «Рядом со мной, в шкафу, лежит чистая бумага. Нитроглицерин современного литератора, наркотик для болезненного индивидуума», – пишет он в другом месте, диагностируя симптоматику утраты писателем его моральной силы и способности служить народу [45] Ibid. S. 5. .

Размышления о его писательском бессилии прерывает появление двух друзей рассказчика, Хубрета и Рыси, которые предлагают ему в честь 40-летия Польской Народной Республики сжечь себя в знак протеста перед Дворцом культуры. Рассказчик вначале сопротивляется, но затем сдается и отправляется на прогулку по Варшаве, похожую на сон, во время которой он, помимо прочего, пытается достать где-нибудь канистру бензина, чтобы поджечь себя. В ходе своих скитаний он получает поддержку от различных женщин.

Вопрос, который меня интересует в связи с этим романом, заключается в том, как Конвицкий интерпретирует базовый польский нарратив, в основе которого лежат мотивы кражи и жертвы (либо жертвоприношения). Хотя центральным для этого романа является мотив дара, дарения, однако в отдельных его сценах присутствуют также и элементы кражи. Одна из центральных в этом отношении сцен находится уже в начале романа, когда друзья рассказчика прощаются с ним, предварительно убедив его осуществить акт самосожжения. Рысь обращается к рассказчику:

– «Старик, одолжи еще пять тысяч на такси. Он [Хуберт] не дойдет в такую погоду до дома». Рысь взял у Хуберта его магический портфель и уже поглядывал в сторону темного коридора. Я вытащил из кармана пятитысячную купюру. Они взяли ее и без слов благодарности отправились в прихожую [46] Ibid. S. 24. .

Герой не получает от друзей благодарности, и возврата этих денег ему также уже не приходится ожидать. Здесь, с одной стороны, можно говорить о даре в понимании Жака Деррида. Согласно его теории, истинный дар имеет место только в том случае, если ни даритель, ни получатель дара его таковым не воспринимают и если за ним не следует ответного дара [47] Derrida J. Donner le temps I: La fausse monnaie. Paris: Galilée, 1991. Р. 18–19. . С другой стороны, эту сцену можно также прочитать в ином ключе – как сведенный на банальный уровень вариант хищения: у героя забирают что-то, что он больше не получит обратно, но при этом «хищение» не выполняет культурообразующей функции и носит, скорее, повседневный характер. В этой сцене становится очевидно, насколько тонка грань между дарением и кражей: рассказчик сам отдает (дарит) деньги своим друзьям – так же как он отдаст им и свою жизнь; а они в свою очередь принимают его деньги точно так же, как примут и его самопожертвование, его самосожжение, его жизнь – «не в долг и не предполагая обратного дара» [48] Ibid. Р. 24. . При этом необходимо учитывать, что экономические процессы и кругооборот капитала в Польской Народной Республике, в основе которых лежали не экономические, а в первую очередь идеологические принципы, и без того уже были нарушены. Если в 1950-х человек как работающая и производящая сила, ставший в этой роли частью культурного европейского дискурса в конце XVIII века, имел в Польше еще существенное значение как символ строящегося социализма, то к 1970-м на смену образу работника-стахановца пришли инертность, апатия, безмолвие и устрашающая пустота. В такой ситуации сомнительной становится сама идея дара: если экономического взаимообмена как такового практически не существует, если кража оказывается частью повседневной жизни, а не чем-то предосудительным с точки зрения морали, кто и кому тогда сможет принести дар?