Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино

Весь прошлый год только и было разговоров, что о “Дау”, грандиозном проекте Ильи Хржановского. Многие и забыли, что его отец начал свои не менее новаторские поиски в кинематографе на полвека раньше. В 1966-м вышел “Жил-был Козявин”, диплом 27-летнего Хржановского. Поставленная по сценарию Геннадия Шпаликова кафкианская притча о бюрократе, обошедшем земной шар в поисках некоего Сидорова, была определена завкафедрой Сергеем Герасимовым как “наш, советский сюрреализм”. Понравился мультфильм и Дмитрию Шостаковичу. Хржановский, преклонявшийся перед композитором, воспользовался случаем и попросил у того разрешения превратить в кино его – тогда не исполнявшуюся – раннюю оперу “Нос”. Шостакович дал письменное согласие. Так начался длинный путь, завершившийся только сейчас мировой премьерой в далеком Роттердаме.

Будто Козявин, Хржановский с самого начала вышел за границы допустимого и дозволенного, но, в отличие от своего героя, не торопился возвращаться. Можно сказать, что каждая из его уникальных – разных и по технике, и по замыслу, но непременно несущих узнаваемую авторскую ДНК – картин так или иначе вела к “Носу”. И запрещенная “Стеклянная гармоника” (1968), где впервые прозвучала тема противостояния искусства и тоталитарного режима, а режиссер работал с классической живописью. И эпохальный цикл фильмов по рисункам Пушкина, вылившийся в полнометражное “Любимое мое время” (1987), где Хржановский вдыхал новую жизнь в хрестоматийную русскую классику. И синтетический гимн нонконформизму – “Школа изящных искусств” (1990), основанный на творчестве Юло Соостера. И дилогия “Полтора кота” (2002) и “Полторы комнаты” (2009) по рисункам, прозе и стихам Иосифа Бродского – самого яркого из числа “не таких”, которых теперь Хржановский собрал в одном фильме. Их тут десятки, но в центре всё-таки трое: собравшиеся на веселой и страшной ярмарке Гоголь, Шостакович, Мейерхольд.

Почему Мейерхольд? С ним Хржановский знаком буквально через одно рукопожатие – его отец близко дружил с Эрастом Гариным и Хесей Локшиной, любимыми учениками и соратниками Мейерхольда. Вот уж кто был “не таким”, за что и покаран режимом, в 1920-х годах записавшим гениального театрального экспериментатора в свои любимчики, а потом раздавившим его. Без работы с Мейерхольдом Шостакович, возможно, не придумал бы “Нос” – свою первую новаторскую оперу.

Почему Шостакович? И он Хржановскому – меломану, не мыслящему себя вне парадигмы классической музыки, – как родной, причем дело не только в том давнем почти-знакомстве по переписке в 1960-х. Двоюродный брат режиссера виолончелист Валентин Берлинский – основатель квартета имени Бородина, которому принадлежат лучшие интерпретации Шостаковича. Так что фильм – вдвойне, втройне личный. Недаром режиссер сам озвучил почти все закадровые голоса и текст “от автора”.

Почему Гоголь? Тут ответ совсем прост: никто из писателей так точно и безжалостно не описал русский абсурд, никто так не предвидел XX век. А вот почему “Нос”… Одна из самых сложных для понимания и трактовки гоголевских вещей не поддается буквальному прочтению. Сам писатель, казалось, искренне недоумевал: “Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы”.

Хржановскому материал “Носа” (и повести, и оперы) прежде всего позволяет органично совместить разные эпохи. Цирюльника, который пытается избавиться от отрезанного носа, здесь преследуют городовые и советские пионеры, а гоголевские дамы “приятные во всех отношениях” в зрительном зале оперного театра, заскучав, сверяются со своими смартфонами. И смешанная техника анимации, и сам музыкальный материал позволяют такой вызывающе эклектичный подход: действие оперы разворачивается в XIX столетии, написал ее Шостакович в 1920-х, а записал Геннадий Рождественский в 1970-х.

Определенные черты приобрели два главных героя “петербургской повести”. Бонвиван майор Ковалев впервые появляется на экране – как посетитель той же ярмарки, где встретились Гоголь, Шостакович и Мейерхольд, – в облике, пародирующем Пушкина, в цилиндре и с бакенбардами (впрочем, это не настоящий Пушкин, а шарж из мультфильмов того же Хржановского). Лишившись носа, его лицо превращается в жуткую маску, напоминающую “Крик” Мунка – универсальный образ ужаса и отчуждения XX столетия. Что до Носа, то он – в треуголке, в лимузине, в обличии ожившего памятника – предстает как гротескный тоталитарный символ, выросший до исполинских масштабов Цахес, нацепивший генеральский мундир и занявший трон. Особенно хороша сцена в церкви, где сакральное и светское смешиваются в один дьявольский клубок – как в музыке, так и в изображении.