Олег Аронсон - Статус документа - Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Ср.: «Сила фотографии основывается на ее распространенности и практичности. И неудивительно, что фотографию называют искусством нашего века. Журналистская фотография в полной мере обладает этими двумя качествами. Ее продукция предназначена, в первую очередь, для воспроизведения и передачи массам. Такое предназначение журналистской фотографии превращает фотографа в некое подобие летописца. И это объясняет, почему Ара Гюлер иногда говорит о некоем „более важном задании“, которое он определяет как „документирование истории“» (Хасан Сенюксел, директор Дома фотографии в Стамбуле, 2006). См.: http://www.ncprf.org/ru/list-exhibitions/details/41.

Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. Б. Скуратова и О. Никифорова. М.: Логос; Гнозис, 2009. С. 46.

Golan Т. Laws of Man and Laws of Nature: The History of Scientific Expert Testimony in England and America Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004.

См., например: Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art // Reconsidering the Object of Art: 1965–1975. Los Angeles and Cambridge, Mass.: Museum of Contemporary Art and The MIT Press, 1995. P. 247–267.

Термин «средство» используется здесь для обозначения предмета споров медиатеоретиков из Германии, Франции, США — «medium-media». В русском языке слово «медиум» слишком связано с контекстом рубежа XIX–XX вв. — спиритизмом, «фотографией духов» и т. д.

Даже знаменитый военный фотограф Джеймс Нахтвей, снимки которого известны всем, говорит в своих интервью, что возможностей донести их до зрителя становится все меньше, так как все меньше агентств и галерей соглашаются размещать их. См. об этом в документальном фильме «The War Photographer» (Christian Frei, Switzerland 2001).

См.: Барт P. Camera lucida Комментарий к фотографии / Пер., коммент. и послесловие М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

См.: Sontag S. On Photography. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1977; Sonlag S. Regarding the Pain of Others. N.Y.: Picador, 2003.

См., например: Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М.: Логос, 2001. С. 195–240.

См.: Azoulay A. The Civil Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008.

A New History of Photography / Ed. by M. Frizot. Köln: Könemann, 1998; русский перевод: Новая история фотографии / Пер. с фр., нем., англ. В. Е. Лапицкого, В. М. Кислова, Ю. Н. Попова, А. В. Шестакова. СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008.

Azoulay A. The Civil Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 150.

См. характерный комментарий: «Портрет, сделанный Стивом Маккари, был одним из тех, что смотрят прямо в сердце. Поэтому в июне 1985-го он оказался на обложке этого журнала… Ее глаза — зеленые, как море. Они испуганы, и они преследуют. В них читается трагедия земли, истощенной войной… 17 лет никто не знал ее имени… У имен есть сила, так давайте назовем его. Ее зовут Шарбат Гула, и она пуштунка, а это одно из самых воинственных афганских племен. О них говорят, что у них мир, только когда они находятся в состоянии войны, и в ее глазах — и тогда, и сейчас — горит жестокость». Цит. по: http://ngm.nationalgeographic.com/2002/04/afghan-girl/index-textl.

См.: Dreishpoon D., Trachtenberg A., Weinstock N. The Tumultuous Fifties: A View from the New York Times Photo Archives. Buffalo, N.Y.: Buffalo Fine Arts Academy / Albright-Knox Art Gallery, 2001.

Выражение, которым пользовались в межвоенные годы и фотограф Август Зандер, создавая серии «Люди двадцатого века» и «Лики времени» (см., например: Sander A. Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892–1952 / Hrsg. von Günther Sander; text von Ulrich Keller. Munchen: Schirmer-Mosel, 1980), и теоретик Вальтер Беньямин (см.: Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996).

См.: Dreishpoon Д., Trachtenberg A., Weinstock N. The Tumultuous Fifties: A View from the New York Times Photo Archives. Buffalo, N.Y.: Buffalo Fine Arts Academy / Albright-Knox Art Gallery, 2001. P. 17, 19.

Проект «Фотограф неизвестен», как и другие проекты Хайман, обсуждается в упомянутой выше книге Азулей. См.: Azoulay A. The Social Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 282–285, 293–306, 327–335, 341–356, 404–411.

Одна из таких надписей: «ФОТОГРАФ НЕИЗВЕСТЕН» в черной сплошной рамке. Азулей пишет об этом так: «…черный принт делает эти фото похожими на могилы неизвестных», «…словно дыра в гладкой поверхности фотографии, эти два слова заставляют фотографию вновь явиться, эта надпись в виде печати — декларация того, что видимое [нами] видели не только линзы аппарата, но и человек» ( Azoulay A. The Social Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 328).