Хэл Фостер - Компульсивная красота

Времена, очевидно, изменились. Формалистский идеал оптической чистоты давно отвергнут, а неоавангардная критика искусства как автономного института зашла в тупик, по крайней мере в практиках, которые ограничивают «институт» выставочным пространством, а «искусство» – традиционными медиа. Появилось пространство для сюрреализма: impensé в рамках старого нарратива, он стал важным отправным пунктом для современной критики этого нарратива. И однако же история искусства по большей части заполняет это пространство все тем же старьем 6 6 Принципиальным исключением служат работы Розалинд Краусс; см.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90; Corpus Delicti [1985] // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267; Krauss R. Photography in the Service of Surrealism // Krauss R., Livingston J., Ades D. L’ Amour fou: Photography & Surrealism. Washington; New York: Abbeville Press, 1985. P. 15–114; The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Р. 55–76. На протяжении долгого времени Краусс оспаривает теории, опирающиеся на бретоновский сюрреализм, апеллируя к диссидентскому батаевскому сюрреализму. Я согласен с этим различением, но вместе с тем мое толкование пересекает границу между ними. . Несмотря на переосмысление им изобразительности, сюрреализм по-прежнему часто сводится к живописи; несмотря на разрушение им принципов референции и интенции, сюрреализм по-прежнему часто описывается в категориях иконографии и стиля. Одна из причин, по которой история искусства терпит неудачу с сюрреализмом, заключается в том, что она игнорирует другую принципиальную предпосылку возвращения сюрреализма как предмета исследования: параллельные запросы со стороны современного искусства и теории.

Опять же, в 1960–1970‐е годы представители минимализма и концептуального искусства, заинтересованные феноменологическими эффектами и институциональными контекстами искусства, обратились за поддержкой к дада и конструктивизму. Однако в 1970–1980‐е годы эти интересы переросли рамки упомянутых исторических тропизмов, перейдя, с одной стороны, в критику медийных образов и институциональных аппаратов, а с другой – в анализ сексуальной детерминации субъективности и социального конструирования идентичности – анализ, начатый феминистской критикой, а затем подхваченный критикой гейской и лесбийской. Хотя сюрреалисты были далеки от критики гетеросексизма, их занимало присутствие сексуального в визуальном, бессознательного в реальном; введение этой проблематики в современное искусство было программной стороной их деятельности. Феминистская, гейская и лесбийская критика заставила вновь поднять эти вопросы, особенно в психоаналитическом контексте, а чтобы обеспечить их историческим фундаментом, требовалось в числе прочего обратиться к сюрреализму 7 7 Этот поворот должен быть критическим, учитывая гетеросексистские наклонности многих сюрреалистов, особенно Бретона (это мелкобуржуазное ханжество во всей своей красе и с минимальным осознанием внутренней противоречивости предстает в «Исследованиях сексуальности»; см.: Recherches sur la sexualité // La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]. P. 32–40). И все же сексуальная политика сюрреализма не такая пагубная, а его субъектные позиции не такие устойчивые, как можно было бы подумать, – таково, по крайней мере, мое предположение. . Аналогичным образом, будучи слепым пятном англо-американского ви́дения модернизма, сюрреализм стал ретроактивной точкой опоры для постмодернистского искусства, особенно для проводимой им критики репрезентации. В 1980‐е годы эта критика часто принимала форму аллегорических апроприаций медийных образов. Подобно подрыву идентичности через сексуальность, подрыв реальности посредством симулякра также практиковался сюрреалистами, и интерес к данной проблематике закономерно пробуждал интерес к этому искусству 8 8 См. подробнее: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. Vol. 74. № 11 (January 1986). P. 117–128; Foster H. Signs Taken for Wonders // Art in America. Vol. 74. № 6 (June 1986). P. 80–91. .