Анна Суворова - Искусство аутсайдеров и авангард

В качестве яркого и симптоматичного примера визионерского искусства мы рассмотрим творчество шведской художницы Хильмы аф Клинт. Она входила в группу-содружество «Пять» (De Fem), состоявшую из женщин-единомышленниц, которые разделяли ее веру в контакты с так называемыми духовными учителями. С 1896 по 1906 год женщины встречаются каждую пятницу, читают и изучают Новый Завет, проводят медитации и спиритические сеансы, а после аккуратно записывают получаемые «послания». В конце 1906 года по указаниям своих «духовных руководителей» Хильма создает первую серию абстрактных работ. Такие визионерские опыты, но уже с опорой на несколько другую основу, будут потом продолжены в искусстве сюрреализма.

Еще одной тенденцией, формирующей поверхность возникновения искусства аутсайдеров, становится интерес к примитивным цивилизациям и кодам неевропейских культур. Этот интерес был во многом «разогрет» историзмом XIX века, который стимулировал открытие прошлого, со временем переросшее в увлечение уже не столько прошлым, сколько «иным», будь то культуры Востока или первобытных племен. Особенно важна в этом «переформатировании» фигура Гогена: его таитянский период (отчасти ставший возможным благодаря колониальной политике французской империи) сделался точкой отсчета для последующих версий ориентализма. Можно сказать, что его творчество, будучи плодом рефлексии европейца по поводу поиска новых, неассимилированных культур, легитимировало «дикость» в контексте европейского искусства.

В XX веке поворот к «искусству дикаря» развернется далее, расширяя круг важных для художников источников. Так, Пабло Пикассо в разные периоды обращается к разным «маргиналиям», от детского рисунка до африканской скульптуры. В 1907 году Пикассо попадает на выставку в Музее этнографии Трокадеро, которая, как он позже признается, откроет ему истинный смысл живописи.

Маски были непохожи на другие предметы скульптуры. Совсем непохожи. Это были магические вещи… Негритянские маски были заступниками, посредниками… Они противодействовали неизвестным, угрожающим призракам… Я понял это… Я тоже верю в то, что нам ничего неизвестно, что всё вокруг нам враждебно. Всё! […] «Авиньонские девицы», наверное, появились у меня в тот самый день – и дело не в их форме, а в том, что это моя первая картина-экзорцизм, о да… [1] Цит. по: Malraux A. Picasso’s Mask. N. Y.: Da Capo Press, 1994. Р. 10–11.

Помимо дани примитиву здесь звучит отсылка к идее визионерства, которая, как было отмечено, важна для формирования дискурса аутсайдерского искусства на раннем его этапе.

Как уже говорилось, все эти процессы возникали под воздействием разных обстоятельств. Если рассматривать французских художников, то здесь играли роль и колониальная история Франции, и активное развитие науки, в первую очередь антропологии: достаточно вспомнить многочисленные колониальные выставки, которые стали началом Национального музея искусства Африки и Океании; мощную антропологическую школу, труды которой – Карла Леви-Стросса и Люсьена Леви-Брюля – и сегодня не потеряли актуальности. Более того, забегая вперед, можно говорить о непосредственном влиянии антропологии на возникновение ар брюта. В частности, в течение некоторого времени между Леви-Строссом и Дюбюффе велась переписка.

В эпоху авангарда продолжается тенденция погружения в маргиналии. В текстах художников декларируется отказ от правил и школ европейского искусства и воспевается «искусство дикаря». Любопытно, что манифесты авангарда провозглашают и то самое иррациональное поведение, которое еще недавно было девиантным и табуированным. Так, например, идеолог футуризма Филиппо Томмазо Маринетти уже в первом манифесте футуризма призывает к разрушению старой цивилизации.

Уже в 1910-e годы в круг маргинальных источников включается искусство душевнобольных: этим окончательно завершается этап формирования поверхностей возникновения аутсайдерского дискурса. Так, например, Макс Эрнст, в 1910 году будучи студентом философского факультета, более всего из университетского курса интересуется психиатрией: начинает посещать психиатрические курсы, знакомится с теорией Фрейда, становится посетителем психиатрических лечебниц. Впоследствии он опубликует книгу о поведенческих особенностях душевнобольных и станет одной из ключевых фигур сюрреализма: сыграет значительную роль в развитии центрального для этого движения понятия автоматического письма и введет в художественную практику ряд новых техник – коллаж, фроттаж, граттаж и осцилляцию. И в то же самое время в Германии на выставке объединения «Синий всадник» по инициативе Василия Кандинского экспонируется четыре работы душевнобольных авторов; в связи с этим Пауль Клее говорит о необходимости признания маргинального опыта, будь то творчество душевнобольных, детей или «примитивов» (его ревью на выставку «Синего всадника» опубликовано в январе 1912 года в журнале Die Alpen), – и сам всем этим вдохновляется.