Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Если обратиться к иному контексту, то еще одной нишей, где можно обнаружить отнюдь не соответствующее идеалу представление о советской семье, оказываются карикатуры в «Крокодиле». Как говорилось выше, карикатуры, подвергавшие разносу расслабленное существование некоторых представителей советской молодежи, регулярно появлялись с середины 1950‐х годов и далее в 1960‐х годах. В основе многих из более ранних подобных изображений лежало представление о том, что за отсутствием продуктивной деятельности этих подростков и их увлечением фривольными темами стоит именно плохое выполнение родителями своих обязанностей. Это можно видеть по таким карикатурам, как «У отца за пазухой» (1957), на которой изображены молодой человек, залпом пьющий вино, и девушка, накладывающая макияж, — они предаются этим занятиям, сидя в карманах пиджака своего отца [585]. В последующие годы подобная риторика претерпит изменения, поскольку отцов станут рассматривать как жертв тлетворного поведения их детей, как в карикатуре художника Щеглова, появившейся на одной из обложек «Крокодила» в 1965 году.

На ней двое представителей молодежи держат отца вверх ногами, чтобы вытрясти деньги из его карманов. Однако образ плохого отца не исчез полностью из карикатуры. Хотя рисунки, на которых отец представал злоупотребляющим физической силой, не участвующим в воспитании своих детей или плохим примером дисциплины, были далеко не столь распространены, как работы, посвященные общению «золотой молодежи» с родителями, им тоже находилось место в «Крокодиле» [586].

В конце 1960‐х годов изображение отца несколько отличалось от того, что обнаруживается на этих обличающих карикатурах: отец, конечно, не подавался как «плохой» сам по себе, а скорее становился более далекой и отсутствующей фигурой, вместе с тем определенно оставаясь одним из элементов визуальной репрезентации семейной жизни. Одним из первых примеров этой тенденции является картина Дмитрия Жилинского «Семья» (1964, известна также под названием «У моря»). Наряду с Коржевым, Жилинский был одним из выдающихся художников 1960‐х годов, и хотя стиль и тематика работ этих авторов значительно отличаются, оба они демонстрировали интерес к внутренней жизни советской личности, привнося в социалистический реализм психологическое измерение. Для творчества Жилинского, испытавшего глубокое влияние фресок эпохи Возрождения и иконописи, были характерны прямота и отчетливое использование перспективы, также художник обычно прибегал к матовому колориту — по утверждению критика Зименко, подобный стиль придавал картинам Жилинского «отполированную тонкость и элегантность, … простую, но звучную гармонию тонов, … наделяя весомостью даже скромные лирические сцены повседневной жизни» [587]. Персонажами картины «Семья» фактически являются сам Жилинский со своей женой Ниной Ивановной и двумя их детьми — Дмитрием и Ольгой. Перед нами предстает молодая семья, которая наслаждается свободным временем на берегу моря вместе с множеством других семей, расположившихся на дамбе позади. Однако Жилинский вполне буквально помещает отца, то есть самого себя, в другой бытийный план — отец отделен от них, поскольку находится в воде, а остальная семья оказывается выше, на бетонном парапете. Это не просто физическая дистанция: тот факт, что пристальный взгляд мужчины обращен к зрителю, а не направлен на его сына, который пытается схватить пойманную отцом рыбу, также создает ощущение его эмоциональной отдаленности от жены и детей.

Сцена, на первый взгляд, представляющая семью на отдыхе, с точки зрения отца является эпизодом меланхолии и одиночества: в самом деле, картина Жилинского, ныне выставленная в Третьяковской галерее, описывается как воплощающая «разъединение даже между близкими друг к другу людьми… и мучительное одиночество современного человека» [588].

Как представляется, Жилинский был не единственным художником, обращавшимся к теме изоляции и отрешенности посредством фигуры отца. Примечательно схожими по своей тональности и композиции оказываются работы «Родился человек» Виктора Иванова (1964-1969) [589], «Рыбак с больным сыном» (1964) Андрея Тутунова [590], «Утро» (1967) Татьяны Коноваловой-Ковригиной [591] и «Семья в июле» (1969) Виктора Попкова [592], хотя из всех этих произведений публиковалась, похоже, только картина Коноваловой-Ковригиной. Как и на полотнах Попкова и Жилинского, отец опустошенно взирает с этого полотна на зрителя, а на картинах Тутунова и Иванова отец и вовсе повернулся к зрителю спиной — все это лишает наблюдателя возможности установить какую-либо подлинную эмоциональную связь с изображенными людьми. На картине Иванова это разъединение касается не только зрителя: в центре произведения оказывается разобщенность между мужчиной, читающим газету за столом, и его женой, полностью поглощенной кормлением грудью новорожденного.