Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Впервые Уильямс ввел понятие структуры чувства в небольшой работе по кинокритике, написанной им в соавторстве с Майклом Орромом в 1954 году. Его исследование, получившее название «Предисловие к кинематографу», страдает некоторой слабостью теоретического обоснования и по этой причине нередко сбрасывается со счетов при упоминании данной концепции, хотя оно и предлагает весьма проницательный взгляд на интуицию, сподвигшую Уильямса эту концепцию предложить. «Структура чувства, – писал Уильямс, – глубоко укоренена в нашу жизнь, ее нельзя просто так извлечь или обобщить; постичь ее как опыт, которым можно обмениваться, можно, по всей видимости, только через искусство, в чем как раз и заключается его значимость» (Williams, 1954, 40). Иными словами, структура чувства представляет собой эмоцию или скорее даже восприятие – оно присуще каждому из нас, каждый его осознает, но вот дать ему точное определение очень и очень трудно, если, конечно, вообще возможно. В то же время его суть можно проследить через искусство, обладающее способностью выражать совместный опыт, приобретаемый в определенный временной промежуток на определенном пространстве. И если сегодня, после десятилетий (пост)структурализма и квантификации человечества, это утверждение звучит туманно, то это как раз то, чего добивался Уильямс (Williams, 2001 [1954], 33):

Несмотря на то что мы, изучая тот или иной период прошлого, можем выделить различные аспекты нашей жизни и относиться к ним как к независимым и самодостаточным, представляется вполне очевидным, что это относится только к методике их изучения, но никак не к методике их познания на собственном опыте. Каждый элемент мы исследуем как «осадок», в то время как в жизни в рассматриваемый период он «находится в растворе» и представляет собой неотъемлемую часть временного промежутка в целом. И с учетом самой природы искусства представляется очевидным, что художник пишет свою картину, исходя прежде всего из такой целостности; именно в искусстве, главным образом, этот эффект целостности, доминантная структура чувства, находит свое выражение и воплощение. Соотносить произведение искусства с любой частью этой наблюдаемой тотальности в некоторой степени может оказаться полезным; но при анализе каждый на своем опыте убеждается, что, если сравнивать произведение искусства с отдельными частями целого, всегда остается элемент, для которого внешних аналогов попросту нет. Этот элемент, на мой взгляд, и представляет собой то, что я назвал структурой чувства временного периода.

Любителям шотландского виски известно, что односолодовым сортам этого напитка, сделанным из зерна, произрастающего на островах и в прибрежных районах, присущ солоноватый привкус, хотя соль никоим образом не входит в число их ингредиентов. Подобно остальным односолодовым алкогольным напиткам, они содержат в себе лишь пророщенные для солода семена – чаще всего ячменя, реже риса, – дрожжи и воду. Предполагается, что ярко выраженным солоноватым привкусом напиток наделяют морские ветра. Примерно так же Уильямс описывает в своей работе «Предисловие к кинематографу» и структуру чувства: это элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов. Вместо этого его можно отнести к специфическому опыту жизни на определенном временном этапе или на определенном пространстве. Как следствие доминантная структура чувства, выраженная в искусстве того или иного периода либо поколения, характеризующаяся, к примеру, иронией или беспокойством, может радикально отличаться от структуры чувства другого, характеризуясь искренностью и оптимизмом. Конечно, Уильямс прилагает множество усилий, стараясь объяснить, что творческие условности и традиции могут меняться в зависимости от контекста: «По мере изменения структуры чувства творец осознает и постигает новые средства, в то время как старые кажутся ему выхолощенными и ненатуральными» (Williams, 2001 [1954], 33).

В этом смысле структура чувства представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Она присутствует в различных направлениях, стилях и других явлениях, хотя свести ее к какому-то одному из них нельзя. К примеру, знаменитое «Да, мы можем» Обамы, кинематографическая традиция «quirky», ассоциирующаяся с фильмами Уэса Андерсона и Миранды Джулай, Freak Folk CocoRosie и Девендра Банхарта, равно как и литературный тренд, выросший из произведений Дэвида Фостера Уоллеса, известный как «Новая искренность», характеризуются ощущением вдумчивости и надежды, хотя их контекст, жанр, риторическая логика, стилистический регистр и замысел различны в очень значительной степени. В противоположность им политика и культура девяностых – от «третьего пути» до гранж-рока, от традиций «интеллектуального» фильма до творчества Брета Истона Эллиса – характеризовались скорее циничным отношением к реальности.