Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Пиллат сформировался как поэт во Франции, где жил с 1905 по 1914 гг., хотя современные ему специалисты и относили увлечение французской традицией, будь то парнасская школа или символисты, к числу юношеских «соблазнов», преодоленных в его зрелом традиционалистском творчестве [Lovinescu 1927, 97]. Критический резонанс, вызванный моностихами Пиллата в Румынии, был довольно значителен [Chelaru 2011, 28, 54] (см. также стр. 52), однако революционера Аполлинера в связи с неожиданным жестом почтенного мэтра не вспомнили – но французский след все равно был заподозрен. Как сообщает восстановивший хронологию событий М. Келару [Chelaru 2011, 45–47], Дж. Кэлинеску опубликовал статью «Ион Пиллат и Эмманюэль Лошак» [Călinescu 1936], намекавшую на зависимость румынского автора от французского, Пиллат ответил в прессе решительным опровержением, указав, что первая публикация его моностихов состоялась в январе, моностихи Лошака были опубликованы в парижской периодике в мае, а в марте сам Пиллат побывал в Париже и оставил своему другу Люсьену Фабру свои тексты, с которыми французская литературная общественность могла ознакомиться. Намекнув тем самым на то, что это Лошак украл у него идею (что никак не может соответствовать действительности: на самом деле первая публикация моностихов Лошака состоялась намного раньше), Пиллат резюмировал: «Я никогда не встречал стихотворения в одну строку (или моностихи, если пользоваться этим варваризмом) ни в одной известной мне зарубежной литературе – и не встречал даже обсуждения этой поэтической идеи» [Pillat 1936], – однако поверить, что в 1913 году, находясь в гуще парижской поэтической жизни, он не ознакомился со свежим томиком аполлинеровских «Алкоголей», довольно трудно.

Концепция «поля литературы» Пьера Бурдьё, предполагающая его подразделение на «субполе ограниченного производства» (элитарной литературы, адресованной здесь и сейчас узкому экспертному кругу, но в долгосрочной перспективе определяющей ход культурной эволюции) и «субполе широкого производства» (массовой литературы, рассчитанной на немедленный материальный успех) [Bourdieu 1992, 302], при всей своей широкомасштабной объяснительной силе разработана применительно к западной литературе рубежа XIX–XX веков, так что «к другим периодам и национальным традициям и к другим состояниям поля эта модель приложима только mutatis mutandis» [Гронас 2000, 15]. Именно мутацией бурдьеанской категории субполей и является, собственно, эмпирически очевидное описание русской литературы второй половины XX века как слабо взаимодействующих страт официальной и неподцензурной словесности. Менее очевидна правомерность рядоположной квалификации третьей страты – литературы русской эмиграции, но для нужд нашей работы это несущественно.

Напротив, Д.А. Суховей возводит генезис этого приема у Виноградова к Каменскому, противопоставляя линии Каменского и Гнедова в последующем употреблении голофразиса в русской поэзии [Суховей 2008, 122].

Ср., напр.: «С начала 50-х годов ‹…› определяющую роль начинают играть несколько приватных художественных кружков, где вокруг ветеранов “левого фронта искусств” и бывших акмеистов группируется творческая молодежь. Они становятся центрами, откуда самиздат расходится по всей стране. Таких центров было несколько. Один из них – дом ленинградского философа Я.С. Друскина, друга Александра Введенского и Даниила Хармса, сохранившего их рукописи вопреки всем превратностям судьбы» [Кривулин 1997, 344].

Уж не поэтому ли этот текст не включен в собрание В.Ф. Маркова? См. прим. 330 на стр. 214.

При том, что соотношение иронического и философского в моностихах Гатова и Сельвинского нам, как было замечено выше, видится достаточно близким. Несколько преувеличенная, на наш взгляд, серьезность, с которой Сельвинский трактует моностих Гатова, хорошо корреспондирует с реакцией критики 1930-х гг. (см. стр. 169–170).

Стоит отметить, что в том же 1958 году был опубликован и «Сентиментальный роман» Веры Пановой, не без симпатии описывающий сцену чтения юным авангардистом своей однострочной поэмы в Ростове-на-Дону 1920 года (см. стр. 158–159), – правда, в итоге авангардист все-таки «уехал за границу, у него там оказались родственики» [Панова 1987, 341], что по состоянию на 1958 г. звучит не вполне безобидно.

Риторика Шевцова задала тон высказываниям специалистов по Сергееву-Ценскому относительно данного эпизода в романе – вплоть до вполне недавних: так, Т.А. Гавриленко полагает, что «говорящее о чем-то только Хаджи и только ему приносящее удовлетворение странное словотворчество вообще понять невозможно – никому и никогда» [Гавриленко 1995, 71]. Но об оригинальном авторе присвоенного Сергеевым-Ценским текста Шевцов не знал или умалчивал, так что это обстоятельство его преемникам пришлось открывать заново. Честь этого открытия принадлежит П.И. Плукшу: в первом издании его книги о Сергееве-Ценском «поэма» Хаджи обсуждается еще без упоминания о Гнедове [Плукш 1968, 260–261], а ко второму он ознакомился со статьей Ефремина (см. стр. 167) и позаимствовал из нее фразу о Гнедове, который «читал свою “поэму” в богемном кабачке “Бродячая собака”» [Плукш 1975, 221], – дополнив ее не только дополнительными сведениями об эгофутуристическом контексте (не вполне достоверными, поскольку под «графическими “аэропланными поэмами” Константина Олимпова» явно имелись в виду «Железобетонные поэмы» Василия Каменского, а не вполне невинный и вовсе не графический сборник Олимпова «Аэропланные поэзы»), но и, вслед за Шевцовым, инвективами в адрес «современного буржуазного модернистского искусства» в лице конкретной поэзии и леттризма, в том числе и работавших с однословными и однобуквенными текстами Йена Хэмилтона Финлея и Арама Сарояна.