Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

«Однострочная строфа» занимает, с точки зрения самостоятельности, промежуточное положение между обычным стихом (в составе многострочного стихотворения) и моностихом. Возможны, однако, и более тонкие градации. Так, некоторые исследователи отмечают различную степень самостоятельности стихов многострочного стихотворения. В.С. Баевскому принадлежит мысль об особом – более самостоятельном – статусе первой строки стихотворения: «В известном смысле он (первый стих, – Д.К. ) представляет все произведение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и содержания, являясь своеобразной моделью целого» [Баевский 1972, 22] [73]. Рассматривая поэтический текст как объект философской рефлексии, к аналогичному выводу приходит Н.М. Азарова: «первая строчка “транслируется” на весь текст или имплицирует весь текст, ‹…› перестает быть названием стихотворения, а становится самим стихотворением, то есть первая строчка превращается в моностих» [Азарова 2010, 452]. По-видимому, желанием закрепить такую роль начальной строки, а не одними лишь соображениями книжного дизайна можно объяснить склонность некоторых авторов к шрифтовому выделению первого стиха (например, курсивом, как в книге Сергея Соловьёва «В зеркале отца» [Соловьёв 1987]). Еще более показательно избирательное использование этого приема Светланом Семененко в книге «Свет в декабре» [Семененко 1985]: стихотворения, не имеющие названий, оформлены в ней двумя различными способами – там, где первый стих может (по мнению автора, надо полагать) одновременно выполнять функции названия, он выделен прописными буквами (так же, как собственно названия в этой книге), при этом обычно заменяющие название «звёздочки» – астериски перед таким стихом опускаются; в остальных случаях астериски присутствуют, а первый стих графически оформлен так же, как последующие; по-видимому, этот прием заимствован Семененко у эстонского поэта Яана Каплинского, которого он переводил на русский язык [74]. Аналогичное решение встречаем – вероятнее всего, независимо от Семененко – в книге Андрея Чемоданова [Чемоданов 2004, особенно 16, 21] [75].

Своеобразным результатом рефлексии поэта над особым, условно самостоятельным статусом первой строки стал цикл Аркадия Штыпеля «Четыре книги», каждое стихотворение которого представляет собой как бы страницу содержания поэтического сборника, составленную из первых строчек вошедших в него стихотворений (строки пронумерованы и снабжены открывающей кавычкой, однако не имеют кавычки закрывающей и концевого многоточия), – в результате, поясняет Штыпель, «каждый стих, по идее, предстает перед читателем как фрагмент двух текстов: наличного и виртуального. То есть как одна из строчек наличного стихотворения, написанного в жанре “перечня стихов”, и как заглавная строчка виртуального “стихотворения” из виртуальной “книги”» [Штыпель 2007, 84]; иными словами, из представления об относительной автономии начального стиха возникает представление о нем как об идеальном материале для центона (и уж затем происходит игровое переворачивание ситуации: псевдоцентон, сложенный из несуществующих текстов-источников).

Своего рода доказательством от противного для представления о начальном стихе как потенциальном моностихе служит практика обратного превращения: дописывание моностиха, превращающее его в первую строку многострочного стихотворения. В русской поэзии такой прецедент единичен и находится на периферии этой схемы: однострочный фрагмент Сапфо в переводе Вячеслава Иванова София Парнок использовала в качестве первой строки посвященного Марине Цветаевой стихотворения «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою…» [Полякова 1983, 39, 70]. Однако в румынской поэзии книга моностихов Иона Пиллата, опубликованная им в 1936 году уже в статусе живого национального классика, вызвала ряд однотипных оммажей – рифмованных четверостиший с моностихами Пиллата в качестве начальных строк, а поэт Мирча Стрейнул (Mircea Streinul; 1910–1945) написал таким образом целую книгу под названием «Лирические комментарии к стихотворениям в одну строку Иона Пиллата» (1936) [Chelaru 2011, 33–41], резонно квалифицированную как образец «ошибочно понятой верности» старшему автору [Cistelecan 2002, 18].

В меньшей степени внимание поэтов и исследователей привлекало обособленное положение финального стиха: А. Пардо приводит ряд примеров из испанской и французской поэзии в диапазоне от коротких моральных резюме в баснях Лафонтена до авторов 1980–1990-х гг. [Pardo 2004, 209–220] – при этом, что вряд ли верно, не различая изолированные стихи, отделенные отбивкой, и не выделенные строфически финальные строки, совпадающие с рамками предложения. В той же работе указываются некоторые менее частотные случаи стихотворных строк с более высокой степенью самостоятельности – например, пронумерованные синтаксически завершенные строки в одном стихотворении Эдуардо Фрайле Вальеса [Pardo 2004, 218–219] [76].