Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Автор двух стихотворных сборников, «крестьянин-самоучка, много лет ходивший за сохой» [Крогиус 1926, 20].

В каком-то смысле можно интерпретировать изолированное употребление любого окказионализма как акт завершенной предикации со значением «Верно, что музозвонофонотонопенеигрика <���существует>». В данном случае, сверх того, акцентированное словосложение сближает окказионализм Галкина с элементарным типом предикации – первичной именной синтагмой (по Э. Бенвенисту). В связи с этим, по-видимому, целесообразно отнести по крайней мере этот текст Галкина к стиху, а не к «удетерону» (во введенном нами выше понимании термина – см. стр. 29).

Другое возможное влияние – стихи Василиска Гнедова из последовавшей за «Смертью искусству!» публикации в альманахе «Небокопы» [Гнедов 1913b]: «Посолнцезеленуолешьтоскло…» и т. д. Это «магмасловие», по выражению С.В. Сигея (который легко включает Каменского в число авторов, которыми «изобретения Гнедова были абсорбированы» [Гнедов 2003, 5–6]), характеризуется, однако, гораздо более сильными деформациями на стыках морфем, вплоть до неопознаваемости некоторых: «извилоизъдоъмкипооянетяликъ» и т. п. Кроме того, во французской поэзии незадолго перед этим – осенью 1916 г. – также появились стихи Пьера Альбер-Биро «из склеенных слов» [Сануйе 1999, 58] (вроде vertigecélestialdesimmensitésspatiales), но здесь, напротив, ликвидация межсловных пробелов не вызывала никаких деформаций на стыках, да и настолько оперативное знакомство с новинками французской поэзии для этого времени – в разгар мировой войны – представляется маловероятным (ср.: «Весть о дадаизме дошла до России поздно. Мы услыхали о нем почти пять лет после его возникновения…» [Эфрос 1923, 119]).

«[Каменский: ] Выпустили же в Саратове какие-то провокаторы сборник “Я”.

[Журналист: ] Почему провокаторы?

[Каменский: ] Провокаторы! Азефы! ‹…› Люди, которые могут сделать это, – способны на всякую другую низость» [Архангельский 1914]. См. также [Крусанов 2010, I:2:423].

Можно, однако, заметить, что – продолжая лингвистические аналогии – наряду с фузией (* -виночь = вино+ночь ) Каменский использует и агглютинацию (* золотороз– = золото+роз – если не предполагать в качестве прокладки испанского « oro » или французского « or »; * -пьювино– = пью+вино ).

В многочисленных републикациях этого текста в связи с переходом на новую орфографию упущен важный нюанс: пореформенное написание инкорпорированного в окказионализм Каменского слова «россыпь» (вместо следовавшего старой норме «розсыпь») снимает один из вариантов разложения окказионализма – «золото роз» (как максимум заменяя его на куда менее нагруженное семантически «золото рос»). На необходимость восстановить написание через «-з-», не препятствующее вычленению современным читателем элемента «россыпь», мы впервые указали в [Кузьмин 1996, 24]; впоследствии по этому пути пошли В.Н. Альфонсов и С.Р. Красицкий [ПРФ 1999, 252] и А.А. Кобринский и О.А. Лекманов [ОСДО 2001, 426]. В качестве занимательного курьеза следует указать на попытку белгородских филологов истолковать эту орфографическую коллизию как существование двух равноправных вариантов моностиха Каменского, из которых один описывает звездную ночь, а другой (в котором после выделения «роз» у исследователей остается элемент «сыпь») – любовное свидание [Плотникова, Халявина 2011, 54].

А значит, и, опять-таки, между стихом/прозой и «удетероном». Думается, однако, что не приходится квалифицировать тексты Каменского как однословные – хотя бы уже потому, что «внутри» их можно вычленить не только слова, но и синтагмы («пью вино», «золото роз»). Вообще рассматривать такие сложные и, в целом, нетипичные для Каменского образования как рядоположные его обыкновенным окказионализмам очевидной бинарной структуры («летайность», «небесон» и т. п.) [Сахно 2014, 110] представляется неточным.

Безусловно, квалифицировать эту серию работ Каменского следует как принадлежащую к сфере визуальной поэзии и не относящуюся к поэзии как таковой (см., например, [Стригалёв 1995, 520–522]), но для наших рассуждений это несущественно.

Вообще функции такой словесной спайки в поэтическом тексте заслуживают исследования, – нам известен по этому поводу только параграф [Бадаев, Казарин 2007, 114–121], неудачно называющий данное явление «графика сплава» (сплав от спайки отличается тем, что взаимодействующие элементы соединяются отнюдь не только краями) и приходящий к не слишком оригинальному выводу о том, что его использование «чаще всего обусловлено попытками добраться до сути составляющих языковой ткани, предельно нагрузить текст в смысловом отношении, подстегнуть мысль реципиента, уничтожить автоматизм его восприятия». Между тем в русской поэзии этот прием дал такие далекоидущие последствия, как индивидуальная поэтика Александра Горнона, в которой «привычные слова начинают распадаться, обнаруживая внутри себя иные; начало и конец слов соединяются, но при этом зрение и слух должны держать в своем поле “естественное” состояние слова, балансируя между двумя обычно изолированными лексическими единицами; ‹…› более дробное членение (вплоть до отдельных фонем) создает в чтении подвижные элементы звукового потока, которые могут входить в состав как предшествующей единицы, так и последующей» [Березовчук 1995, 268], – у Горнона, однако, решающее значение приобретает архитектоника сложных конструкций, выстраиваемых из такого материала, вплоть до перевода их в тексты тройного кодирования использованием нелинейной записи, местами напоминающей о «Железобетонных поэмах» (на основе которых Горнон создал анимационный фильм); о преемственности между Каменским и Горноном см. [Суховей 2013, 323–325]. Однострочные тексты такого рода в дальнейшем по-русски практически не встречаются – однако они были переизобретены в 1980-е гг. в американской традиции и практикуются рядом поэтов, в том числе принадлежащих к сообществу авторов хайку, – Винсентом Феррини (Vincent Ferrini, 1913–2007), Эмили Романо (Emily Romano, род. 1924), Робертом Генри Пуленом (Robert Henry Poulin, род. 1942) и другими: