Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Это широкое определение оставляет открытым вопрос о семантическом ритме, не связанном непосредственно со звуковой стороной текста (краткий обзор вопроса в [Москвин 2009, 10–11]), – ср. «непросодическое стихосложение» (прим. 25 на стр. 23). Вообще такое понимание Ритма противостоит не только редукционистским узко-стиховедческим концепциям, но и радикальной «критике ритма» А. Мешонника, понимающей давление ритма на семантику как универсалию языковой деятельности («ритм, собственно, и есть организация смысла в речи» [Meschonnic 1982, 217]), – при том, что борьба Мешонника с абсолютизацией метрики, за признание структурообразующими неметрических звуковых построений (см., напр., разбор аллитерационных и паронимических конструкций в одном стихе Расина [Meschonnic 1982, 252 и сл.]) близка к пафосу настоящей работы.

См. подробнее стр. 130. Ср. также замечание Р. Барта о том, что в состав «феноменологии стиха» входит окружающее его свободное пространство, которое привлекает и отвлекает [Barthes 2003, 57], и мысль Ж. Женетта, непосредственно подводящую к понятию о сигнальной функции свободного поля вокруг текста как универсальном свойстве поэзии: «даже далее всего ушедшая от традиционных форм поэзия не отказывается ‹…› от такого мощного средства помещения текста в стихотворный ряд (la puissance de mise en condition poètique), как его размещение среди свободного пространства страницы (la disposition du poème dans le blanc de la page)» [Genette 1969, 150] (в русском издании переведено неверно: «… не отказывается ‹…› от использования пробелов при расположении стихотворения на странице в целях достижения поэтического эффекта» [Женетт 1998, I:360]), – фактически это не совсем так (иной раз и отказывается), но в принципиальном плане нам важно, что, как и в других случаях, графическая выделенность однострочного стихотворения не столько противопоставляет его многострочным, сколько в наиболее концентрированном виде предъявляет нечто характерное и существенное для любых стихов.

Имея в виду предпочтительность расширительного толкования понятия «текст», лучше, возможно, использовать другой вариант введенного Тыняновым термина – «эквиваленты слова» [Тынянов 1993, 298].

Но поскольку, как заметил Ю.М. Лотман, «если автором и читателем осознаётся некий минимум признаков, без которого текст перестает восприниматься как стиховой, то поэт будет стремиться ‹…› переходить эту черту» [Лотман 1972, 41] (см. также [Житенёв 2012, 19] о сформированном в XX веке «неклассическом художественном сознании», представляющем собой «принципиальный отказ от “финализма”, от всех “ставших” и “готовых” форм ‹…› художественной практики»), – постольку на протяжении всего ХХ века создавались «поэтические тексты», составленные исключительно из эквивалентов слов, – начиная со знаменитой «Ночной песни рыб» Кристиана Моргенштерна (1905; об идеологической фундированности его экспериментов философией «критики языка» Фрица Маутнера см. [Ерохин 2010]). Тынянов упоминает «немецкого футуриста Kulk`а, выпустившего в 1920 г. книгу стихов, ограничившихся графическим стиховым расположением знаков препинания» [Тынянов 1993, 111] – это, судя по всему, ошибка: австрийский поэт Георг Кулька (1897–1929), примыкавший к экспрессионизму, в самом деле выпустил в 1920 г. книгу стихов «Сводный брат» (Der Stiefbruder), но пределом формальной смелости в ней было стихотворение с точкой после каждого слова [Sauder 1982], – так что в полной мере эксперименты с текстами из одних знаков препинания развернулись уже во второй половине столетия, вплоть до многочисленных опытов Ры Никоновой («В 1965–1969 гг. я страшно увлекалась минимализмом – писала стихи из двух слов и даже из одного, и даже из одной буквы, и даже из каллиграфических элементов отдельных букв, не говоря уж о таких бижутерийных элементах, как точка, запятая и прочие полиграфические прелести» [Никонова 1993, 253]). См. также [Кузьмин 2000]. Статус всех этих текстов дискуссионен, но стихотворными они не являются по причине невербальности.

Иного мнения придерживается, по-видимому, Дж. Янечек, говорящий об «однословных стихотворениях» Всеволода Некрасова; впрочем, Янечек видит здесь проблему, аргументируя свое решение таким образом: «Учитывая заметную сосредоточенность на средствах выражения, я бы отнес эти вещи Некрасова к стихотворениям, а не к другим литературным категориям (category of literature), но, возможно, это спорно» [Янечек 1997, 250; ср. Janecek 1992, 408]. Под «средствами выражения», однако, понимается здесь не пресловутое «слово как таковое», а, в сущности, расположение слова (или слов) на листе бумаги и дополнительные графические элементы; в связи с этим спорным является не столько отнесение «минимализмов» Некрасова к стиху, а не к прозе, сколько сама их «литературность». Представляется, что гораздо правомернее рассматривать эти тексты как произведения визуальной поэзии – отдавая себе отчет в том, что слово «поэзия» в названии этого синтетического словесно-визуального искусства указывает не на стихотворность, а на присутствие вербального начала (ср. стр. 45).