Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Рассмотренные названия, при всем их различии, принадлежат по большей части к типу названий, который Л. Хук определяет как «субъектный», а Ж. Женетт как «тематический»: они апеллируют к тому, о чем идет речь в тексте [Genette 1987, 75–76]; противоположный тип названий, «объектный» или «рематический», апеллирующий к тому, чем является сам текст, – это прежде всего названия жанровые. Русский литературный моностих начинался с весьма определенных в жанровом отношении текстов – однострочных эпитафий Карамзина, Хвостова и Державина. Поскольку к XX веку жанр эпитафии в русской литературе практически исчез, соответствующее жанровое обозначение в названии моностиха встретилось нам лишь дважды, оба раза будучи интерпретировано в достаточно травестийном ключе:

Также по два раза – что, в сущности, гораздо более любопытно, – встретились названия жанров крупноформатных и к тому же прозаических. Два моностиха в жанре «Повесть» принадлежат соответственно Александру Гатову:

– и Льву Озерову:

«Петербургский роман» – Михаилу Синельникову:

Наконец, у Владимира Маркова есть цикл «Романы в одну строку» из четырех моностихов, один из которых особо озаглавлен «Роман в народном духе»:

Художественный эффект у Гатова, Озерова и Маркова возникает за счет напряжения между предъявленной стихотворной миниатюрой и концептом большого прозаического жанра: содержание единственной фразы полагается эквивалентным содержанию крупного произведения, объемный текст присутствует в миниатюре в «свернутом» виде. Марков усиливает эффект тем, что передает еще и образ стиля (другие три «романа»: «Обрывки человеческих созданий…»; «И начал он стареть, стареть, стареть, стареть…»; «Учитель учил учеников.»). Не совсем ясно, правомерно ли рассматривать в этом ряду текст Синельникова: в отличие от трех других авторов, он не пытается сконцентрировать в единственной строке всё содержание гипотетического романа, а лишь дает характерный штрих, и в нем – образ типичной стилистики и хронотопа петербургской прозы; тем самым, можно считать, что слово «роман» в названии моностиха называет не жанр, приписываемый самому тексту, а предмет поэтического высказывания. Во всех этих случаях видимая «объектность/рематичность» названия проблематизирована, деформирована его очевидной произвольностью (в особый подтип предлагает выделять подобные названия Н. Лахлу [Lahlou 1989, 7]).

Эксплицитно выражена такая деформация в названиях всех четырех моностихов Евгения Бунимовича (род. 1954), объединяющихся – именно благодаря общей структуре названий, отсылающих к некоторому речевому жанру, – в неназванный цикл:

Присутствующее во всех четырех названиях определение «такой», да еще выделенное постпозицией, дезавуирует определяемое (что вполне отвечает смыслу самих текстов: если ситуация, описанная пословицей «сила солому ломит», вывернута наоборот, то это уже не «поправка», а полная отмена; если признание в любви делается в предположительной модальности, то это уже не признание, а что-то другое, и т. д.), давая жанровую характеристику и тут же снимая ее.

В заключение уместно будет остановиться на специфическом эффекте ритмической (в широком смысле слова, по М.И. Шапиру) корреляции между названием и собственно текстом, возникающем в моностихе благодаря их сопоставимости по объему [461].

Наиболее совершенный пример фонической корреляции текста и названия дает в своем моностихе Алексей Тимохин:

Движение от предрассветной мглы к рассвету передается фонетически переходом от глухих согласных к сонорным, и в этом отношении название и текст изоморфны. Разумеется, в отдельно взятом слове «утро» усмотреть такое движение затруднительно, но в рамках данного текста звуковое строение этого слова эксплицируется [462]звуковым строением последующего стиха, в котором контраст между большею частью строки (5 глухих согласных, в том числе 3 «т» + одно «т'») и последним слогом с двумя сонорными – классический «фонологический слом», по Ю.М. Лотману [Лотман 1970, 248–249], а его верификация (в соответствии с требованием М. Червенки об обязательном подтверждении неслучайного характера инструментовки организованностями на других уровнях структуры текста [Червенка 2011, 248–249]) производится акцентологически (из трех двусложных слов первые два имеют хореическую метрику, а третье – ямбическую).