Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Пауль Менц, тогда двадцатичетырехлетний арт-директор в рекламном агентстве «Young & Rubicam», познакомился с двадцатилетним студентом Петером Рёром, когда тот работал в агентстве на жалкой должности курьера, чтобы заработать на жизнь. В течение года они были на «вы» и присматривались друг к другу. Может быть, именно в результате этой дистанции возник тот заостренный взгляд Менца, потому что он признавался в том, что поначалу почти ничего не понимал в работах деятельного, беспокойного и умного студента. «Может быть, вам попробовать хотя бы наклонить какой-нибудь объект?» – спрашивал он Рёра. Но вскоре он почувствовал, сколько смелости кроется в идее монотонности, сколько настойчивости кроется в ее воплощении, сколько в ней силы. И вскоре, по словам Менца, «мы почувствовали созвучность наших беспокойных и амбициозных душ». Интенсивная профессиональная дружба связывала Рёра также с видной художницей и скульптором Шарлоттой Позененске, они вместе боролись за новые формы искусства, за артикуляцию критики общества в духе франкфуртской школы и Адорно. Но жизнь – это одно, а искусство – другое. «Мои картины затрагивают сферы, лежащие вне активности и пассивности», – говорил двадцатилетний Петер Рёр. Невероятная фраза, в ее точности, в ее смелости, но прежде всего в ее истинности. Именно это стремление к абсолютной нейтральности делает его искусство одним из главных источников энергии современного немецкого искусства.

Рёр был одержим своей художественной миссией сериального повтора. Почему? «Потому что я полагаю, что любая вещь обладает осязаемыми свойствами, которые мы редко замечаем. А когда мы видим вещь во множестве экземпляров, друг за другом, или рядом друг с другом, то мы замечаем эти свойства», – говорил Рёр в 1965 году. Чтобы как можно точнее ухватить это чувство, он непрерывно искал новые модули для своих серий. После долгих поисков он обнаружил в центральном немецком офисе IBM во Франкфурте одну из первых электрических пишущих машинок. Ему разрешили пользоваться ей во время обеденных перерывов, он садился и в течении сорока пяти минут печатал одно и то же слово, одни и те же буквы. Когда сотрудники IBM после обеда возвращались к своим пишущим машинкам, они крутили пальцем у виска. Им казалось, что машинка попала в руки к сумасшедшему. Они не догадывались, что Рёр своими сериями букв демонстрировал, что индивидуальность их работы иллюзорна: TTTTTTTTTTTT. NNNNNNNNNN. Или так: WWWWWWWWWW. И только один человек понял Петера Рёра еще при жизни – Хельмут Маасен. Когда Рёр в 1965 году получил в подарок сто рекламных проспектов «Фольксвагена» и воспользовался ими для сериальных коллажей из фотографий задних окон и багажников, он поблагодарил фирму «Фольксваген» и послал ее представителям фотографии своих работ. Сотрудник «Фольксвагена» Маасен, явно эстет, ответил ему 22 апреля 1966 года: «Уважаемый господин Рёр, отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр!» И так еще сорок два раза.

Для Рёра всегда было важно одно и то же – и повторение этого одного и того же. Принцип монтажа, выстраивания серии из одинаковых элементов может показаться сковывающим фантазию, но для него он был средством освобождения – освобождения от проблем и сложных вопросов формы, композиции, культа гения, творческого духа. Он хотел исчезнуть как художник, ему не нужна была его «подпись» под произведением, которое должно растворяться в ряду форм. Он считал себя кем-то вроде официанта, который подает вещи на подносе, лучше всего квадратном, и потом скромно выходит из помещения.

Итак, Рёр вырезал и наклеивал. Из проспектов, почтовых этикеток. Принципиально важным было промышленное происхождение исходного материала, чтобы избежать любого проявления уникальности. Ее Рёр ненавидел, как чуму, как пафос. «Эстетический предмет тут полностью отрицается – важен только эстетический метод», – так писал о нем Вернер Липперт. «Я меняю материал, повторяя его», – говорил Рёр. То есть он доводит до предела знаменитые слова Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: его произведения – не что иное, как воспроизведение технической репродукции. Именно это отличает его от современников – Энди Уорхола, Армана, Дональда Джадда или Карла Андре [194] Арман (Арман Фернандес, 1928–2005) – французский художник и скульптор, член группы «Новые реалисты»; Дональд Джадд (1928–1994), Карл Андре (род. 1934) – американские художники-минималисты. , которые похожим образом приближались к принципу повторения. Но у них еще существовал «художник», стоящий за произведением, индивидуальность, композиция. Рёр даже Уорхола считал романтиком, потому что тот слишком творчески использовал шелкографию, потому что в его методе техника в конечном счете подчинялась живописи. И, разумеется, потому, что Уорхол желал, чтобы его воспринимали как художника. Идеал Рёра – «чтобы автор стал неузнаваемым за невыдуманными работами». Сегодня приходится признать, что этой цели он не достиг.