Янина Маркулан - Киномелодрама. Фильм ужасов

Было бы неверным считать массовую культуру чем-то застывшим, раз и навсегда сложившимся. Наоборот, она удивительно гибка и изменчива, податлива на требования сегодняшнего дня. Она максимально использует элементы моды, сама диктует их, с необыкновенной оперативностью подхватывает все, «что носится в воздухе». Это касается не только одежды, причесок (которые рекламируются экраном), не только манер, стиля поведения, моделей героев дня (вроде знаменитой Твигги или битлов), но и ставших модными художественных открытий, приемов. Сначала осторожно, малыми дозами вводятся в старые схемы элементы, например, дедраматизации (под Антониони), свободного обращения со временем и пространством (как у Бергмана), интроспекции (под Феллини), потом, когда зритель усваивает этот урок, дозы немного увеличиваются. Этим достигаются, по крайней мере, две цели — масскульт льстит самому себе, выдавая себя за современное искусство, и льстит зрителю, приобщая его к элите. Со временем все эти нововведения также становятся стереотипами, их клишируют, превращают в схему.

Массовая культура пагубно влияет на вкусы. Но это еще полбеды. Она отучает критически мыслить, притупляет аналитические способности человека, усыпляет его духовную энергию, наносит непоправимый вред его интеллекту. Давая иллюзию участия в жизни, на самом деле она замыкает его в скорлупу личного. Все это приводит к общему падению культуры, нравственному и интеллектуальному обнищанию общества.

Для советского исследователя массовой культуры интересны не только ее конечная продукция, средства распространения, психология восприятия, но и наиболее репрезентативные теории ее, созданные буржуазной наукой. Остановимся подробнее на концепции канадского ученого, социолога, работающего в США, Маршалла Маклюэна. Страсть к парадоксам, сенсационность подачи исследуемого материала, фантастичность некоторых выводов, несистемность мышления позволяют рассматривать теории Маклюэна как типичное порождение той же массовой культуры, ее, так сказать, научное ответвление.

Наибольший интерес для данного исследования представляют, конечно же, его размышления о кинематографе. Достаточно красноречиво название главы «Фильм: мир, намотанный на катушку» в работе «Коммуникаторы, или Продление человека». Маклюэн пишет:

«Кино позволяет намотать на катушку действительную реальность, а потом развернуть ее как волшебный фантастический ковер». «Задача писателя или кинематографиста состоит в том, чтобы перенести человека из его собственного мира в мир, созданный литературой или кинематографом. Для потребителя переход этот, очевидный и полный, принимается подсознательно и некритично» [2] McLuhan M. Wybór pism. Warszawa, 1975, s. 136, 137. .

Иллюзионность, антиреальность экрана — теория старая и весьма распространенная. Сравнение фильма со сном наяву, актом гипнотических мечтаний, грез позволяет легко перекинуть мостик от экрана к подсознанию, что и делает Маклюэн. Но при этой операции, механически исключающей участие воли, сознания человека при восприятии фильма, по сути, не остается места для произведения подлинного искусства и осознанной реакции на него. Некритичность — также явление, связанное с восприятием произведений массовой культуры, а не искусства.

Маклюэн вслед за теоретиками 20-х годов (Деллюк, Гармс, Балаш) рассматривает в основном эмоционально-физиологическое воздействие экрана на зрителя. «Фильм — это механический балет мигающих изображений, которые в результате создают туманный мир романтических иллюзий», фильм — это «сюрреалистический мир иллюзий, которые можно купить за деньги», «фильм не только наиболее совершенный продукт техники, но он также предлагает на продажу наиболее совершенный из магических товаров: мечты», «именно фильм дает наиболее полную возможность беднякам перевоплощаться в людей богатых и сильных» [3] McLuhan M. Wybór pism, s. 142—143. и т. д.

Маклюэн не выходит за пределы начертанного им самим гипнотического круга, внутри которого он помещает кино — лавку с иллюзиями. Все связи потребителя с экраном ограничиваются контактами на уровне подсознания и физиологии. Даже фильмы Чаплина и Эйзенштейна, о которых речь идет в названной работе Маклюэна, рассматриваются им в одном ряду с живописью Сальвадора Дали как структурно родственные явления.

Маклюэн делит средства массовой коммуникации на «горячие» и «холодные», относя кино к «горячим». Здесь опять же доминантой выступают физиология, чувственная реакция. Можно было бы не останавливаться столь подробно на теориях канадско-американского социолога, если бы они не были столь распространены на Западе, если бы они не стали ведущим принципом в практике кинематографа массовой культуры.