Александр Марков: Пальмы Сиона

Один человек – это вроде бы, ответ на вопросы анкеты: «родился, жил, работал и умер». Обычно эти пункты анкеты служат просто поводом для меланхолических, трагических или драматических размышлений – мы сразу вспоминаем, как работали, жили и умерли наши знакомые. Так появляется мелодраматическое искусство. Но опыт Анны Глазовой – противоположность мелодраматизму. Анна Глазова всегда говорит о том, как начинает жить в человеке сама жизнь, и как начинает в нем работать его внутренняя работа, о которой он и сам не знает.

Смерть не приходит к человеку, наряженная в кошмарные одежды, но оказывается той внутренней агонией, слова к которой может подобрать только тот, кто ее пережил, как Иов. А кто просто знает, что люди смертны, просто заворожен шансом, что сейчас он не умрет – и он не «один человек», не вполне живой. Вполне жив тот, кто жизнь обретает как одаренность собственным желанием, а смерть переживает в себе как обделенность даром жить для всех.

Один человек – это уже не das Man, это само сострадание, в начальном понимании слова – не скорой реакции на вызов страдания, а готовности долго переживать страдательность собственной души, трепещущей и бунтующей. Душа судит о себе, а поэт говорит о мире, где суд над страданием должно совершить только счастье.

Роман Александра Ильянена «Пенсия», одно из крупнейших произведений новейшей русской прозы – сложнейший сплав сентиментального видения вещей и отрешенного созерцания. Можно сказать, что этот роман, проносясь над привычными медийными форматами, развивавшимися последние 10 лет, заставляет глубже посмотреть на отвлеченное. Примеров много, и современное ильяненоведение могло бы дать коллективный труд о «Пенсии», в котором, скажем. темы «Лес в Письмах Валаамского старца и зеленый цвет в Пенсии» или «Критика киновпечатлений в Пенсии как система» были бы законны.

«Пенсия» представляет собой метакритику и неогегельянства Кожева, и психоанализа Лакана в обращении к различным образам искусства. Эти обращения чаще бывают намеками на произведения, но мы рассмотрим намеки на экфрасис, в которых раскрывается сам метод Ильянена:

сами картины – разных мастеров, и часто разных – более-менее удаленных друг от друга эпох – представляют собой конгломерат цветов (пятен), образов, кричащих, противоречащих друг другу (118)

Обозначенное в этих словах восприятие напоминает то, как мы рассматриваем картины в музее-особняке, стремясь заметить и саму атмосферу музея, и это драгоценное пространство, и стиль жизни, внутри которого эти картины были баловством. Только здесь зрение оказывается не фокусированным, а расфокусированным, не направляющим от аристократической жизни к мысли художника, но напротив, заставляющее схватить ту живость удаляющих впечатлений, которая и позволяет мыслить в живописи не только эстетику.

Как если бы мы, придя в музей-усадьбу, только и делали, что смотрели бы не на полные смысла картины, а на поверхность китайских ваз, полировку столов, жемчужную инкрустацию, зеркала и медные подсвечники, ловя световые отражения, и в них полагая и настоящее движение света. Это и был бы мужественный свет (греческое гомеровское фос в значении мужчина созвучно слову фос – свет) в противоположность женственным отражениям.

Ильянен явно спорит с концепциями «различия», как предшествующего «тождеству» (Делёз), оказывается, что различие предшествует не тождеству, а совокупности вещей, их материальной плотности, и что тождество возможно только там, где есть определенность пола, а не интеллектуальная работа по отождествлению; не остроумие, а нахождение материального «утешения».

В мире Ильянена там, где в старом аристократическом мире живопись выглядела бы досугом и развлечением, оказывается «утешением»:

поехал в Эрмитаж искать у. у картин старых мастеров (142)

Сокращение «у.» как ключевое для обозначения места, Удельная, известно всем читателям прозы Ильянена начиная с написанного еще в 90-е романа про У. Здесь «утешение» оказывается главным понятием, позволяющим отказаться от взгляда на живопись как развлечение.

«Старые мастера» у Ильянена никогда не выступают как художники, способные дать квинтессенцию культуры. Напротив, они всегда требуют заглянуть с другой стороны культуры, не проникая в сущность явлений, но напротив, сразу изымая эти сущности из эстетического мира:

убрать горницу цветами с картин старых мастеров (посв. невесте Жана Николя, благородной Клаудии) (475)