Коллектив авторов: Диалоги и встречи

Происходит буквальное уподобление лица маске , воплощённое в портрете А. Блока и неоднократно озвученное в воспоминаниях современников (Ю. Анненков, М. Волошин, С. Дурылин, К. Чуковский). И хотя, как мы уже отметили выше, не все современники считали портрет К. Сомова удачным и принимали «масочную» трактовку лица А. Блока, исследователи отмечают, что уподобление лица маске стало нарочитым приёмом, использовавшимся, «чтобы предъявить модель освещенной новыми представлениями о человеческой личности, взглядами на двусмысленный – благодатный и сумеречный – земной жребий поэтического таланта» [9].

Подобный приём использует К. Сомов и в портрете Вяч. Иванова, что, по мнению М. Волошина, лишает портрет исторической ценности («получилось несоответствие между… подлинным ликом и сомовскими портретами» [10]) и не отражает истинные черты лица поэта («Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова, действительно, появляется у последнего в некоторые моменты общественных отношений, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом» [11]).

Налицо формирование общей тенденции портретного искусства в русской художественной культуре конца XIX – начала ХХ вв., которая наглядно демонстрирует, что «портретные замыслы того времени часто оказывались погружёнными в поэтический мир мифа <���…> творили легенду, связывая вымысел с жизнью, населяя мифологическое смысловое пространство конкретными живыми людьми» [12], способствуя, таким образом идентификации и самоидентификации личности в культуре русского символизма.

Таким образом, портреты презентуют феномен маски, которая символически фиксирует представление о роли поэта в символизме как искусстве и жизни. Мы согласны с мнением Ю. Котылева, что «социокультурные маски, примеряемые поэтами и художниками в начале ХХ века, были не просто экзотическими личинами богемы, но экспериментальными образцами облика нового человека, проблемой создания которого была озабочена вся общественная верхушка» [13].

Согласно второму аспекту осмысления феномена театральной маски в культуре русского символизма появляются театрализованные изображения модели, которые воспринимаются современниками, как не буквальное, но символическое изображение маски . В этом ракурсе театральными становятся портреты М. Кузмина («в нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо» [14]), В. Брюсова («больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные чёрной краской на этом гладком лице и обведённые ровной непрерывной каймой, как у деревянной куклы » (курсив мой – Т.Е.) [15]), В. Мейерхольда («Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно „зигзагом“ своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором» [16]), З. Гиппиус.

Так, среди многочисленных масок, созданных З. Гиппиус, особое место принадлежит гендерной маске поэта-декадента, представленной в том числе в портрете Л. Бакста. Перед нами поэтесса в необычном (несвойственном для женского образа русской культуры конца XIX – начала ХХ вв.) мужском одеянии, близком к образу денди и несомненно исторически стилизованном; кроме того – выразительна надменная поза декадентки З. Гиппиус, рассчитанная на эпатаж; наконец – отсутствие проработанного фона подчёркивает символичность и, как следствие, мифологичность образа поэтессы, находящейся как бы вне времени и пространства: «Рисунок по характеру образа можно было бы причислить к тем иконографическим свидетельствам эпохи, где реальная модель представлена в той или иной театральной роли. Но здесь эта роль – не сценическое занятие, а вид ставшего бытовой привычкой домашнего лицедейства» [17].

Театральность, характерная для культуры символизма, заключается в неприятии реальности и попытке создать иную реальность, продемонстрировать своё второе «я», соответственно театральная маска становится культурной маской символизма, актуализирующей это второе «я» [18].

Таким образом, театральная маска выполняет особые функции в контексте личности символиста. Маска становится способом «проживания» иных жизней, что, по воспоминаниям современников, было, в частности, характерно для Ф. Сологуба, декадентское творчество которого не соответствовало тому провинциальному и достаточно скучному образу жизни, который поэт вёл долгие годы (в течение 25 лет служба учителя и инспектора училищ): Сологуб имел патриархальный «вид лысого деда с седой бородой, что как раз не вязалось с изысканностью и греховностью его стихов и было, в сущности, его загадочной маской » (курсив мой – Т.Е.) [19].