Коллектив авторов: Диалоги и встречи

Наблюдения за репетиционным процессом – а это отчетливо видно из заметок режиссера – доставляли А. В. Эфросу большое удовольствие. Время от времени он сравнивает американцев с детьми, восхищаясь их способностью привносить в свою жизнь элементы игры, а вместе с ней – подвижность, эмоциональную раскрепощенность, непосредственность и легкость: «Актерская профессия вообще, мне кажется, близка характеру американцев. Они подвижны, открыты и физически удобно себя чувствуют в самых неподходящих обстоятельствах» [19].

Удивительно то, как в работе с классикой А. Эфрос соединял жизненные впечатления с собственным восприятием (прочитыванием, проживанием, проигрыванием) текста. В 1978 году, после поездки в Америку, режиссер осуществил на телевидении инсценизацию романа Эрнеста Хемингуэя «Острова в океане» с М. Ульяновым и Л. Гурченко в главных ролях. Репетируя в театре Гатри, мастер вывел для себя формулу ритмического и действенного построения любого спектакля: « активность, конфликтность, контрастность » [20], впоследствии находя и у Хемингуэя эту особую пластичность языка, «причудливость», в которую эта сущность облекается: «Люди разговаривают… совершенно свободно, импровизируя, они часто даже заходятся в разговоре. То вдруг рванутся куда-то неожиданно в сторону, то бесконечно топчутся на одном месте, повторяя одно и то же слово, фразу, мысль. Это иногда похоже на импровизацию в джазе» [21]. Таким образом, наблюдения – повседневные и частные – соотносилось в сознании режиссера с формой и законами осуществления художественности в отдельно взятом произведении.

За рубежом А. В. Эфрос делал «зарисовки» организации творческого процесса, при этом формулируя, утверждая особую миссию театра, работающего как единый организм: «На каждом участке работы должен быть человек, который абсолютно отвечает за свое дело. Так работают в Америке. Так работают в Японии. У нас такого стиля работы нет… надо за всем следить» [22]. Описывая ситуацию подбора образцов материи для сценографического решения и костюмов при постановке «Женитьбы» в США, режиссер не только констатирует разницу открывшегося выбора, неведомого советскому человеку (постановка осуществлялась в 1978 году), но и фиксирует (отмечая для будущих спектаклей?) реакцию человека, который пытается совладать с собой и быть естественным при внезапно свалившихся на него возможностях. «Нам надо было что-то выбрать, изобразив из себя деловых людей. Как будто мы и у себя дома имеем возможность выбирать из тысячи образцов и понимаем все их оттенки. Мы <���…> сохранили достоинство мастеров, приехавших из другой страны. А потом долго молчали подавленные <���…> А дома невероятное убожество и бедность. При этом мы должны создавать нечто художественное. Иначе, зачем мы живем и работаем?» [23] Как мы видим, режиссер высоко ценил профессионализм, умение исходить из интересов дела, соблюдая при этом уважение к тем, с кем ты осуществляешь творческий процесс.

«Свои» классики на «чужой» сцене

При сценической интерпретации классики за рубежом в постановочной работе режиссера «сталкивалась» традиция прочтения и современное восприятие, соотносилось прошлое и настоящее. Классику осмысляли люди с другой ментальностью и образом мысли. Объясняя финскому актеру линию поведения Лопахина, Эфрос так характеризовал его отличие от остальных обитателей усадьбы: «Лопахин… у него больше денег, а душа у него тоже нежная, и пальцы как у артиста. Когда вишневого сада не станет, и здесь построят дачи, он, может быть, запьет или застрелится» [24].

Одним из важных смысловых посылов пьесы «Вишневый сад» режиссер считал раскрытие образа Раневской. Сначала он искал оправдание и драматизм действий героини в ее молодости, жизненной незащищенности, позже – в особой надломленности, усталости от пошлой банальности происходящего. Почему Раневская не принимает мер, чтобы спасти свое положение? Этот вопрос заставлял режиссера вновь и вновь обращаться к жизненному опыту тех, кто задавал ему такие вопросы. Так, в беседе с переводчицей с финского, он предлагал поразмышлять: «А знает ли она людей, которым не все равно, за что получать деньги? <���…> сейчас в мире тяжело, может ли она что-то сделать, чтобы изменить это тяжелое положение? Нет» [25] Подобные разговоры, вроде бы между делом, между репетициями лишь подчеркивают, что режиссер полностью отдавался работе, отшлифовыванию формы для идей и смыслов, заложенных в тексте, понимая при этом, что Чехов не дает какого-то определенного «рецепта», он всего лишь диагностирует, не отвечает, а вызывает вопросы и размышления.