Олег Аронсон - Богема - Опыт сообщества

Во всех этих окольных и разнонаправленных движениях, мы должны были сохранить «богему» как ускользающую социальную и историческую единицу, которая сохраняется в качестве языкового и смыслового образования. Эффект «богемы» в настоящее время более значим, чем смысл слова «богема», чем конкретное существование какой — либо богемы или какого — либо его представителя.

Можно сказать, что сегодня понятие «богемы» предельно бессодержательно. Это значит, что за ним уже не стоит конкретного референта, а отсылает оно к пространству, где история, социология, семиотика оказываются на пределе своих аналитических возможностей и не в состоянии описать ту чистую избыточность богемы, ее бессмысленность и неуместность, ее сопротивление любому принципу организации. Любые связи и материальные и абстрактные размыкаются в тот момент, когда мы задаемся вопросом о смысле богемы. И это размыкание, по линиям которого мы стремились пройти, приближает нас к иному смыслу сообщества. Богема есть пример такой неустойчивой общности, связи в которой возможны лишь в ситуации разъединенности, когда «мы» не образует общую субстанцию, но, напротив, принципиально множественно, когда его сингулярные элементы (частные существования) открыты друг другу, выставлены навстречу друг другу. Это близость, не социальная. Напротив, все социальные связи здесь отринуты, они не имеют принципиального значения. Богема всегда между, при любом разделении общества на группы, поскольку в ней сконцентрировано сопротивление двум полюсам, которые могут быть выражены в метафорах Империи (стабильность смысла, истории, границ…) и Революции (логическое отрицание, переворот, трансгрессия…). Это два необходимых условия, при которых мы можем зафиксировать богему как функцию неосуществимого желания революций в ситуации Империи. Это — индикатор распада, момент задержки, когда все имперские знаки теряют значения, но революции не происходят, это — момент ожидания, когда привычные связи рушатся и сохраняются только «лишние» и «случайные». Богема дает нам представление о «мы» как о фикции языка, и указывает на иное, аффективное асоциальное «мы», в котором заключена радость общности и неустранимый дар свободы. Именно здесь рождается мысль, всегда неактуальная и несвоевременная, рождается в той своей полноте, которая никогда никем не будет присвоена окончательно.

Задача сегодня стоит прежде всего в том, чтобы описать те правила формирования общности, которые имманентно присущи именно современному искусству, а не институциям, его обслуживающим. Это вопрос о том, как функционирует то, что можно назвать «сообществом художников». Очевидно, что оно формируется вокруг деятельности именно в том искусстве, которое опознается как «новое» или современное, а не вокруг любой творческой и художественной активности. Конечно, можно рассматривать период 90‑х с исторической, социологической точки зрения, и такие попытки осмысления последнего десятилетия предпринимаются неоднократно. Однако мне кажется существенным и определяющим именно тот факт, что это какие — то особые типы общности с новыми ценностями, с новой проблематикой, перегруппировкой социальных сил — организуются вокруг некоторого достаточно странного явления, каковым является современное искусство.

Зачастую, когда мы говорим о сообществе художников сегодня, то говорим именно о людях, которые занимаются искусством, и не говорим о самом искусстве, вокруг которого это сообщество построено. Тем не менее определяющим кажется именно вопрос, поставленный следующим образом: что такое современное искусство, и какое сообщество оно формирует? Еще более жесткая формулировка его может звучать так: только обнаружив сообщество, которое сформировано современными художественными практиками, мы сегодня можем ответить на вопрос «что есть современное искусство?». Еще полвека назад ситуация была абсолютно иной.

Условно говоря, сегодня заявление, что произведений современного искусства не существует, уже не звучит шокирующе, поскольку очевидно, что привычное словосочетание «произведение искусства» все более отдаляется от художника, а главной становится особая средовая коммуникация, которая формирует определенные артефакты, называемые нами по — прежнему произведениями. Итак, если мы говорим о произведении современного искусства, то должны отдавать себе отчет в том, что если оно и существует, то не во времени истории искусства, а во времени коммуникации, или, точнее, в пространстве создаваемом им самим аффекта, где обнаруживают себя другие, открытые этому аффекту. Это принципиально меняет ситуацию еще недавнего прошлого, когда в авангарде, минимализме, концептуализме, во многих художественных направлениях — были «крупные» художники — лидеры, «авторы» «собственного» аффекта, не замечавшие, дистанцировавшиеся от другого. Сегодня ситуация такова, что невозможно создавать произведения просто так, в художественной наивности авторства. И не потому, что была какая — то история искусства, а потому, что сегодня знаки чтения произведений сами по себе не имеют никакого смысла. Имеет смысл та коммуникативная среда, благодаря которой эти произведения получают свой статус, присутствуют, продлевая уже не столько историческое существование искусства, сколько его возможность участвовать в неотчужденном бытии, в бытии — с–другими.