Ирина Галинская: Культурология: Дайджест №2 / 2011

Революционный авангард начала ХХ в. практически исключил саму категорию прекрасного из эстетического дискурса. Термин «красота» был табуирован. Положительные эстетические ценности располагались между двумя полюсами: утилитарной «вещи» и «модели для завтрашнего дня». Эту установку можно было бы свести к формуле «Красота – это наше будущее». Красота в традиционном смысле отвергалась как эстетический фетишизм, эскапизм, эрзац настоящей жизни, китч и украшательство (с. 19).

Маяковский отождествлял «красоту» со вкусами ушедшей в прошлое буржуазии либо нового советского мещанства («Сделайте нам красиво!»). У Бориса Арватова, создателя теории «производственного искусства» (прозискусства), слово «красота» почти всегда окрашено негативно и часто берется в кавычки. Пролетарское строительство «ищет красоту в себе самом». Искусство как «восполнение действительности» есть вредный самообман, «псевдожизнь, нужная буржуазии, но опасная классу реальных строителей» (с. 17).

Однако провозглашенный в 1930-е годы соцреализм как раз и стал «восполнением действительности». Слово «прекрасное» снова вошло в употребление. Красота больше не отождествлялась ни с пользой, ни с утопией. В сущности, это свидетельствовало об утрате утопического измерения. «Красота требовалась “здесь и теперь”, а не в неопределенном будущем» (с. 19).

Советское искусство возвращалось к «классическим» типам красоты, доступным и знакомым широким массам. Элитарные формы «негативной красоты», объявленные после 1917 г. революционным искусством, вытеснялись на обочину. Этот процесс был завершен в 1936–1937 гг., в ходе кампании против «формализма» и «натурализма». Словарь этой кампании, полагает автор, во многом сформировался под влиянием книги Макса Нордау «Вырождение» (1892) 8 8 Нордау М . Вырождение. – М.: Республика, 1995. – 400 с. , так же как словарь нацистской кампании против «вырожденческого искусства» (с. 20).

Болезненность модернизма предлагалось заменить натуралистично понятыми «здоровьем» и «нормой» соцреализма. Запрет на «натурализм» фактически означал табу на изображение неприглядных сторон советской действительности (с. 20). Табуировалась не только инвалидность, но и другие отклонения от гармоничной целостности тела. Например, почти невозможно было изобразить страдающее или больное, равно как и умирающее или исполненное откровенной сексуальности тело. Напротив, допустимым и желательным было изображение – в определенных пределах – страданий и умирания, когда речь шла о героических жертвах, павших за «святое дело» (с. 23).

Курс на построение социализма в одной отдельно взятой стране, в сочетании с образом «Родины-матери», привел к формированию нового образа женственности, не имевшего идеологических обоснований в марксизме-ленинизме. Женщина становится воплощением не только крестьянства, но и «народа» в целом (например, в скульптуре В. Мухиной «Рабочий и колхозница»).

Возрождается мотив материнства. «Картины, демонстрирующие отношения матери и ребенка, свидетельствуют о реабилитации образа Богородицы» (с. 23–24). В изобразительном искусстве появляются округлые женственные формы. В 1930-е годы реабилитируется не только красота женщины, но и красота природы. Пейзажная живопись уже не влечет за собой обвинений в эскапизме.

Привилегированная «новая буржуазия» предъявила спрос на внеполитичную, модную и даже роскошную женскую красоту, отличную и от семантики пролетарского, и от семантики крестьянского (с. 24). Именно таковы женщины на картинах А. Дейнеки «Женский портрет (в красном)» (1935) или «Mодель» (1935), где обнаженная дама возлежит на красной софе перед видом на центр Москвы.

Советские кинокомедии могут рассматриваться как откровенно «женское» искусство. Отличительные черты «советской красавицы» в кино – «натуральность», физическая сила, принадлежность к трудящемуся классу, а также русская национальность. Местом действия кинокомедий «Светлый путь» (1940) и «Свинарка и пастух» (1941) не случайно стала Всесоюзная сельскохозяйственная выставка: «это позволило связать <���…> элемент женственности с символическим пространством утопического – или, лучше сказать, мифического – плодородия» (с. 25).

Позаимствованный из различных источников миф о женственности «оказался действенным, потому что в равной степени отвечал запросам и населения, и консолидировавшейся советской элиты». Новая эстетика 1930-х годов – эклектичная, классицистская, обращенная в прошлое – была гораздо ближе вкусам масс» (с. 26).