С даосизмом связано и понимание роли художника не как автономного «творца», а как транслятора тонких метаморфоз дао . Художник не творит, а пропускает бесконечную цепь превращений через свое сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след – в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полете стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения средневекового японского искусства анонимны: невыпячивание Я – это норма.
Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао , стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но Дзэами Мотокиё – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту» (8, с. 89). Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью .
Создается традиционный художник в рамках системы иэм о то , или «дома», где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (яп. кокородзукэ ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения между учителем и учениками, от поколения к поколению передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.
Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя, так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо , несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе «дома» – иэмото , и, во-вторых, правилами самого произведения – каноном , принятым в данном «доме». «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой», – говорится в трактате о живописи « Хуа Юйлу » (1670) (9, с. 360). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укорененного в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать автора, неразличимы «песни» из японских поэтических антологий или монохромные пейзажи на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже пьесы в театре Но подписывались не именем автора, а просто: «записал такой-то…»
У Блока есть важное определение романтизма. «Романтизм, – пишет он, – есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией». (Интересно и дальнейшее рассуждение: «Романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий для нашего уха лозунг “спасения природы”, лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков – Владимиру Соловьёву» (10, с. 258). В наши времена спасение природы уже давно перестало быть романтическим требованием и является необходимым условием выживания человека. Романтики даже заподозрить не могли, как правы окажутся в своем интуитивном прозрении.)
Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчел и т.д.? Что могло дать им право даже на нашу любовь? Мы любим не эти вещи, а воплощенную в них идею. Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой» (11, с. 132).
Данный отрывок Шиллера вполне можно принять за эстетическое эссе японского поэта или художника. И на первый взгляд, он может прекрасно послужить идее родства эстетики японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Природа у японцев – самоценная сущность, бесконечная Вселенная, и человек лишь ее ничтожная часть. У романтиков же она выступает всего лишь как объект самоутверждения личности художника.
Читать дальше
