Владимир Абашев - Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века

В советской Перми 1970-х годов Дрожащих и его сверстники выгораживали свою зону свободы. Видения моста – проект такой свободы. У них, Радкевича и Дрожащих, разнонаправленное движение. У Дрожащих начинается семиотический взрыв пермского пространства: дробление и раскручивание значений. Его стихотворение о мосте – это пример выхода за пределы единого строго кодифицированного семиотического пространства и опыт построения новой поэтической реальности.

При этом, строя свой мост, Дрожащих, как и Радкевич, опирается на глубокие мифологические импликации или, вернее, следует по заданным ими путям. Его мостфантом – вариация на тему своего мифологического двойника – чудесный мост спасения и бегства, возникающий из ничего мановением героя и рассыпающийся в ничто перед его преследователями.

Итак, два этих текста многое разъединяет, но в чемто существенном они едины. Это единство не только объекта лирического переживания и постижения, но единство в направленности постижения объекта, словно сам он диктует ее, как некая живая персонифицированная сущность. Собственно говоря, оба эти стихотворения организованы идеей инициации, только в одном случае это посвящение в сферу императивного долга, в другом – свободы.

При этом не стоит понимать Дрожащих под знаком абсолютного плюса в ущерб Радкевичу. Как раз в отношении сравнительной ценности и значимости того и другого есть, против ожиданий, весьма серьезные сомнения. Семиотика Радкевича во многих отношениях оказывается более прочной, более жизненной и более убедительной. Она опирается не только на мощь идеологического мифа, черпая в нем императивность и стимулируя определенную мотивацию поведения читателя. Она черпает свою убедительность и в энергетике традиционных мифологических импликаций, интуитивно близких каждому. Красочная семиотика Дрожащих слишком индивидуальна, слишком замкнута на себе, чтобы быть семиотикой в полном смысле слова. Она нежизнеспособна вне адаптации коллективным сознанием и потому лишена той экзистенциальной значимости, что несет в себе гораздо более идеологически ангажированный текст Радкевича.

Из визуальных образов пермского моста наиболее художественно впечатляющий и в то же время проникающий в смысловую глубину объекта создал пермский фотограф Анатолий Долматов 48 48 Пермский пресс центр. 1999. № 2. С. 4–5. . Можно сказать, что ему удалось подсмотреть, поймать мост в тот момент, когда он обнаружил свою мифологическую сущность средостения миров, метафизического перехода. На фотографии неожиданно монументальная и почти грозная стрела моста, поддержанная циклопическими быками, взята в таком напряженном динамическом ракурсе, что зритель испытывает ощущение полета в неизмеримую глубину. Этот мост вонзается в туман и уводит в неведомое, за парапетом набережной знакомый мир обрывается, далее – ничего, лишь непроницаемое марево тумана.

Фотография Долматова дает возможность наглядно представить ускользающую, постоянно сдвигающуюся грань вещи и знака, как самое существенное для понимания динамической связи локального текста и локуса в его предметной данности. Ведь нельзя сказать, что фотограф просто воспроизвел Камский мост как некую вполне определенную вещь с ее функциональным назначением. На фотографии этот мост выглядит существенно иначе, нежели он дается рассеянному автоматизированному повседневному восприятию. Сместив средствами фотографии вещную и, признаться, весьма неказистую данность этого известного всем пермякам архитектурного и технического сооружения, художник отслоил от вещи ее уже трансформированную внешность как свободно движущееся означающее. Это визуально богатое и странное означающее действует уже независимо от своего вещного референта, оно выводит на поверхность его освобожденный, не связанный обыденной данностью вещи смысл. Но отныне и сам референт, Камский мост, смещен для наблюдателя в новую для него, не функционально утилитарную или даже эстетическую, а мифопоэтическую перспективу. Мост Долматова универсально парадигматичен, но в локальной ситуации он задает правила разглядываниячтения именно пермского моста и в этом качестве принадлежит «пермскому тексту» .

Пермский звериный стиль, «Башня смерти», образы чеховской драмы, Ермак, Кама, мост – мы убедились, что все эти предметы существуют одновременно, по крайней мере, в двух порядках. Во-первых, как вполне автономные предметы разных объектных рядов (литература, история, природа, градостроительство), условно объединенные лишь своим прямым или косвенным отношением к Перми. Но, во-вторых, все эти разнородные предметы обнаруживают существенное единство как знаки, репрезентирующие Пермь. Как таковые, они принадлежат семиотической сфере локуса и не нуждаются в верификации. Критерием их фактичности оказывается лишь функционирование в локальной коммуникативной среде, где они обращаются в качестве означающих.