Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он остается где-то на заднем плане. Установив и неприглядность настоящего облика героя, и его ответственность за собственное падение, авторы фильма вводят один - казалось бы, незначительный в общем развитии действия эпизод: Бер-тоне скрывается под ложным именем инженера Гримальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных властей - Гримальди разыскивается за помощь партизанам.

В глубине души симпатизирующий герою полковник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет никаких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рискует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гримальди ему гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И, хотя это решение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды любые возвышенные порывы.

Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления генерала Делла Ровере, войти в сношение с подпольщиками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального военного, патриота и героя, которому даже враги вынуждены высказывать уважение.

Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и ограничилось, то оправдались бы представления в остальном полярно противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что понимают людей и имеют право их судить, а для зрителей вся вторая половина фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Дальнейшая судьба Бертоне - борьба между его сущностью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере - ребенка, сохранившего в душе искры наивности и таланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансформация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и - присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под дулами эсэсовских автоматов благословляет Италию и короля.

Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуманной и сложной художественной идее фильма. Нас сейчас интересует более частный аспект - то чувство правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что актер, подчиненный одновременно двум заданным нормам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями создает необходимую непредсказуемость (информативность) в пределах каждой из них.

В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко отличающиеся черты ее живописной характеристики.

Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерностей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе.

Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые художественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают метафорические Стили в прозаическом повествовании или резкая противопоставленность персонажей на сюжетном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - поражающий контрастами или производящий впечатление глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность. конструкции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обнаженно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он по природе повествователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь.