С. Муратов - ДИАЛОГ - ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Свидетельства, предъявляемые экраном, обнаруживают реальную стоимость его фраз. И все же самая разительная улика - даже не эти беспощадные доказательства. Самая разительная улика - он сам. Его благодушие. Сигарета. Этот бокал. И улыбка.

Не то, что он пытается скрыть, чтобы выглядеть добродетельным, а то, чего он скрывать не пытается.

Улыбка майора наемных войск, опьяневшего от ощущения собственного величия и от привычно срывающихся глаголов «уложить», «расстрелять», «ухлопать», «прикончить», на наших глазах становится едва ли не главным свидетелем обвинения.

Кто скажет, что слово тут важнее изображения? Вне изображения оно предстает в своей голой буквальности, в своей однозначности. Сама эта очная ставка лица и слов, само вопиющее несоответствие между тем, что мы слышим, и тем, что видим, производит ошеломляющее воздействие.

Нет никакого преимущества изображения перед звуком, никакого превосходства показа перед рассказом, никакого главенства глаза над ухом. Бесполезен спор о приоритете там, где речь должна идти о взаимодействии. Именно здесь скрыта магия экранного образа.

Чем сильнее воздействует на нас собеседник в обычной жизни - своим голосом или своим лицом? Какое колесо у велосипеда важнее - переднее или заднее?

Телевизионная практика на наших глазах снимает вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.

Но улыбка - всего лишь одна деталь в том струящемся и постоянно меняющемся ландшафте, каким предстает на экране человеческое лицо. Выражение глаз (кокетливое, испытующее, восторженное, укоризненное, рассеянное), направление взгляда (украдкой, искоса, исподлобья, в упор), опущенные веки (усталость или апатия?), рисунок губ («хотите узнать душу человека, глядите на его губы»,- считал Вересаев) -все это свидетельствует о тончайших движениях чувств и мыслей. Изгиб шеи, дрогнувшие ресницы, внезапно вскинутая бровь - равноправные партнеры и участники мимической драмы.

Какими словами опишешь улыбку клоуна в фильме И. Беляева «Мирное время» («Год 1946»)-улыбку документального персонажа, случайно обнаруженного в срезках послевоенной забытой хроники? Трофейная губная гармошка, веселая маска и грустный взгляд. «Мне показалось, что он смотрит на меня с того конца света, хочет сказать что-то важное и не может»,- вспоминал впоследствии режиссер. Средний план человека с губной гармошкой был выпечатан, увеличен до крупного и, не раз повторенный, стал эмоциональным лейтмотивом повествования. Память о только что пережитых бедствиях, страшная засуха и первый послевоенный вальс, который танцуют женщина с женщиной,- все сошлось в этом трагическом взгляде.

Но выразительным может стать и отсутствие выражения. Вспоминая о конфликте со школой, откуда он вынужден был уйти, учитель-биолог пытается разобраться в своих просчетах (фильм режиссера С. Зеликина «Гармаев и другие»). Разговор идет под открытым небом, на берегу озера. Вокруг несметное количество комаров. Они садятся на шею, на щеки. Но лицо учителя неподвижно, сосредоточенно. Ни один мускул не дрогнет в ответ на их досаждающее присутствие. Гармаев слишком ушел в себя.

Крупный план обнажает откровенное высокомерие на лице спортсмена-десятиклассника в картине режиссера Е. Смелой «Такой возраст». Самовлюбленный, привыкший к всеобщему поклонению, он входит в класс, как обычно, минут через десять после звонка и, остановленный вопросом: «Почему вы садитесь, даже не спросив разрешения?» (вопрос учительницу попросил задать сценарист), застывает у двери. В этот момент на лице его отражается бурный внутренний монолог - недоумение, замешательство, тень досады (за нарушенный ритуал) и даже негодование, еще не успевшее укрыться за маской снисходительного смущения.

Настоящая экспозиция характера

«Подкожный театр».

«Начиная снимать человека, я не всегда даже знаю, что будет дальше - какой длины будет кадр и куда пойдет камера,- делится своими наблюдениями латвийский оператор-документалист Валдис Крогис.- Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с человеком. Это очень приятно - предугадывать жесты и движения, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек кинул взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заинтересовало… Только потом понимаешь, что управлял процессом съемки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком… Смотришь в камеру и видишь - это не он и лицо не его, это только кожа, а там, за кожей, совсем другой человек».