Сергей Хоружий: Антропологические факторы и стратегии в культурной динамике современности

Понятно, что топическое структурирование эстетической сферы, индуцируемое ее связью с Антропологической Границей, априори может как совпадать, так и не совпадать с обычно принятым историческим структурированием. Сейчас перед нами случай несовпадения. Утверждение совершенной автономии эстетической сферы знаменует переход к эстетике модернизма; но с наших «топических» позиций модернизм оказывается неоднороден, ему могут отвечать различные антропологические (топические) ситуации. В своих ранних формах, модернизм как эстетизм, как «религия Красоты», вполне вписывался в основоустройство Человека Безграничного, принимая эстетику Прекрасного и близко соседствуя с романтизмом. Однако ранние формы модернизма были уже поздними формами жизни этого человека. Как мы замечали выше, отрицание или игнорирование Границы является антропологическим режимом, благоприятствующим зарождению, формированию и развитию проявлений из топики бессознательного. Такому развитию можно воспрепятствовать лишь путем сознательного выстраивания защитных механизмов, блокирующих и искореняющих начатки подобных проявлений. В онтологической топике этому выстраиванию посвящаются особые тонкие усилия; однако Человек Безграничный, игнорируя Границу во всех ее топиках, как таковую, отнюдь не предпринимает таких усилий – и потому с неизбежностью совершает продвижение, скольжение к топике бессознательного (в чем и состоит промежуточность, переходность его природы).

В этом процессе скольжения к топике бессознательного и вхождения в нее эстетической сфере принадлежит специфическая, выделенная роль. Давно и неоднократно замечалось, что художественные практики человека – в особой, тесной связи с областью бессознательного. Так, современный французский философ Ж.Рансьер, анализируя усиленное обращение Фрейда к материалу искусства при выработке оснований психоанализа, заключает, что даже сама фрейдовская концепция бессознательного изначально несет влияние эстетической сферы, «вписана в горизонт эстетической мысли»: «Территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой... бессознательное особенно действенно» [5] [5] Жак Рансьер. Эстетическое бессознательное. СПб., 2004. С.11. . Искусство, таким образом, – преимущественная «база данных» топики бессознательного, главная сцена, на которой Человек Бессознательного, Человек Безумный реализует себя; и более того, можно сказать, продолжая идею Ж.Рансьера, что сама конституция этой топики, составляющие ее антропологические паттерны, «фигуры бессознательного» несут черты эстетических проявлений. Здесь надо лишь уточнить: мы не утверждаем, что в случае топики бессознательного нарушается вышеописанное общее соотношение между художественными практиками и собственно практиками Антропологической Границы – соотношение, при котором художественные практики остаются только «участными», «примыкающими», но непосредственно еще не принадлежат Границе. Чистые образцы паттернов топики бессознательного отвечают полному господству энергий бессознательного – собственно говоря, это клинические случаи; и когда такие случаи включают в себя и некую художественную активность, это, как правило, лишь специфические явления, изучаемые как «творчество душевнобольных». Но все же грань, разница между самой топикою Границы и «примыкающими» к ней проявлениями здесь стирается до предела, порой становясь практически неразличимой, условной.

Эти общие тезисы вполне подтверждаются материалом художественной истории ХХ в. Здесь раскрывается указанная выше антропологическая двойственность или переходность модернизма: если его ранние формы еще в ареале Человека Безграничного, то зрелые и поздние демонстрируют богатый спектр чистейших проявлений топики бессознательного. Классический образец – сюрреализм, достаточно прямолинейно пытавшийся трактовать и выстраивать художественную практику как определенный вид антропологических механизмов и процессов, управляемых бессознательным. Но, наряду с ним, связь художественной практики с паттернами бессознательного играет первостепенную роль и в экспрессионизме, и в неопримитивизме, и у многих крупных художников, выходящих за рамки школ. При этом, в самой заметной мере сказывается и то, что паттерны бессознательного суть паттерны безумия, психических аномалий, и они принципиально противятся контролю сознания, который удерживал бы их в пределах некой определенной сферы существования – скажем, сферы профессиональной практики. В их природе заложена экспансия, и в своей главной сфере, эстетической, они властно стремятся снять границу между практикой художника и его жизнью; а модернистский художник, воспринимая это стремление как творческий максимализм, приемлет его и содействует ему, готовно идя навстречу безумию, ночи, смерти. Так складывается специфический стереотип биографии художника эпохи господства топики бессознательного – топики безумия. История искусства ХХ в. полна примеров, отвечающих этому стереотипу.