Сергей Аверинцев: Образ античности в западноевропейской культуре XX вь

;т мифа 45, между тем как факт, пройдя через позитив, ейскую абсолютизацию, в итоге может обернуться миф… факта 4в, от чего не товской праздник, карнавал, экстаз. Еще раз: "яail нужны Дионис и Итака!" Двойной, но в существе единый акт того, что на языке Сартра откровенно именуется "не-аитизацией" — изничтожение ценностей во имя абсолютной критики, затем уничтожение критики во имя экстатического начала, — проигрывается вновь и вновь. О его структуре нужно хорошо помнить, рассматривая соотношение позитивистских и неоромантических течений западной мысли. Читателя может немало озадачить, что мы ставим истолкование античности в такую перспективу и упоминаем в связи с ним о вещах столь актуальных. Чтобы объясниться, позволим себе небольшое отступление. У профессионала классической филологии Карла Кереньи (1897–1971), известного ученого венгерского происхождения, с 1943 г. жившего в Швейцарии, есть статья "Папирусы и сущность александрийской культуры"39. Это серьезная академическая работа (более академическая, чем многие другие статьи того же автора), несколько эскизно, но все же достаточно аргументирование обрисовывающая специфически "изустный" характер классической греческой культуры в противоположность восточному культу книги, оживающему на египетской почве в эллинистической Александрии. Речь идет о совершенно реальной культурологической проблеме, на которую наталкивались и будут наталкиваться исследователи самого различного склада 40. Мы имеем дело, несомненно, с истолкованием античности, притом таким, которое в целом не покидает пределов науки. Но вот статья подходит к концу, и по видимости внеоценочные констатации внезапно сменяются оценками. Оказывается, что культура эллинского типа лучше, нежели культура, покоящаяся на пиетете перед книгой, будь то, скажем, иудео-христиаиская или ново-европейско-гуманистическая традиция. История в глазах Кереньи — нечто вроде басни с моралью, и мораль гласит, что мы, люди XX века, должны, вспомнив увещания Гельдерлина и Ницше, сбросить тиранию книги, чтобы самим стать эллинами. В 40-50-е годы европейский философствующий филолог еще волен был понимать подобные призывы весьма отвлеченно и респектабельно, не ставя их в компрометирующую связь с реалиями технического столетия. Эллины, Гельдерлии — разве все это не противоположно постылому американизму? но также и вперед: например, выдвинутое им различение двух типов мифологического символа — o "мистического" типа и "пластического" типа 50 — может рассматриваться как источник дихотомии "символического" и "классического" искусства у Гегеля, но также как предвосхищение антитезы "дионисийского" и "аполлоновского" начал у Ницше б1; а последняя, как известно, остается для определенной сферы западного сознания актуальной по сие время ба. Здесь не место подробнее останавливаться на романтическом мифологизпровании; напомним только, что при всем контрасте между ранним и поздним Шеллингом острый интерес к реконструкции мифа остается константой для его мышления от "Системы трансцендентального идеализма" (1800) и особенно иенских лекций по философии искусства (1802–1803) до берлинского курса по философии мифологии (1841–1842). Когда традиция немецкой романтики, пройдя в своей "гейдель-бергской" стадии через более тесное соприкосновение со сферой конкретных научных исследований (в области психологии, фольклористики, истории права и т. п.), оказалась в самой Германии вытеснена иными умонастроениями, для нее оставалось еще место в специфическом духовном климате Швейцарии. Именно там она принесла свой поздний плод — творчество базельского историка права, мифа и культа Иоганна Якоба Бахофена (1815–1887): в 1859 г. появился "Опыт о погребальной символике древних"53, в 1861 г. — знаменитое "Мате- Бахофен — необычная фигура. Он обладал широким знанием античных текстов и так называемых древностей, но шел он, бесспорно, не от интеллектуального, научного интереса, но от глубочайшего душевного волнения, которое побуждало его самозабвенно входить в забытый мир хтонических мифов и обрядов, мир земли и ночи, колыбели и могилы, сыновнего благоговения перед традицией как повелительным голосом матери, мир "женский" в противоположность "мужескому" миру. Волнение это порой обостряло его проницательность, порой делало его фантастом. Сравнительно с ним даже Крейцер может показаться рассудочным и суховатым. Его интонации старомодны даже для его времени и все же поразительно близко подходят к тону, ставшему возможным лишь в XX в. Приведем несколько строк бахофеновской апо- застрахован самый непреложный и самый прозаичный факт (как мы это уже видели на примере обращения с фактом рабства у Готфрида Бенна). Эпоха Винкельмана, Гёте и Шиллера видела в мире античного воображения один олимпийский свет, ясный и немерцающий. Наука установила, что исторической действительности греческого мифа и греческого культа подобные представления отнюдь не отвечают. Хтониче-ская тьма первична по отношению к олимпийскому свету. Как отмечает блестящий отечественный исследователь античной культуры, "из-под тонкого, блистательного покрова олимпийской религии шевелился хаос неоформленных древних религиозных воззрений, и мрамор статуй богов не мог прикрыть матери сырой земли" 47. Это объективная констатация объективного факта, не зависящего ни от чьих симпатий и антипатий. Но еще до того, как он по-настоящему стал предметом науки, в духовной атмосфере романтики разлилась симпатия к хтонической тьме и к хаосу "неоформленных древних религиозных воззрений". Смутные глубины архаического мифа полюбили, еще не увидев, а только почуяв. Еще накануне рождения романтизма увлечение "Оссианом" (1760-е годы) выявило тягу к варварской, неклассической мифологии; за отсутствием аутентичных памятников таковой Европа зачитывалась стилизациями Джеймса Макферсона. Мифологическую архаику искали в прошлом, потому что мечтали возродить ее в настоящем. Это не было аналитическим познанием — это было утопией. Для атмосферы немецкой романтики характерен призыв молодого Фридриха Шлегеля "вернуть поэзию к ее истокам, заново реставрировать мифологию"48. Первостепенным событием оказался в 1810–1812 гг. выход четырехтомной "Символики и мифологии древних народов, в особенности греков" Фридриха Крейцера 49; этот труд, сочетавший фантастичность в решении ряда филологических вопросов с незаурядной проницательностью в подходе к эстетической проблематике символа, вызвал живой отклик, сопоставимый с откликом на инициативу Винкельмана, но также резкие возражения (прежде всего в "Антисимволике" Иоганна Генриха Фосса, затем в знаменитом "Аглаофаме" Кристиана Августа Лобекка). Исторические нити от Крейцера идут, конечно, назад, в эпоху масонской символической мании, раженшо как единый мнр (желающий может вспомнит настенные композиции на исторические темы Вильгельм Каульбаха, который еще был жив в 1872 г.); специалист] и даже "образованная публика" были, конечно, осведоь лены о конфликтах внутри этого мира, но единство пане рамы, почтенной во всем своем объеме, этим не наругш лось. Говорить в саркастических, уничижительных тона дозволялось разве что о презираемой поздней античностх об упадке, пришедшем после классики. Даже Ницк в известной мере примыкает к этому обыкновению, стремяс связать Сократа с эллинистической, "александрийское эпохой, изобличить в нем скрытого "александрийца Однако решающий шаг сделан: выставлен постула согласно которому не после классики, но во времена кла сических Афин произошло некое грехопадение, так 41 возвращаться надо, собственно, не к классике, а к а хаике. Всей силой своей тенденциозной пристрастное' Ницше принимает сторону "трагической мудрости" дион сийского мифа против аттического интеллектуализм Сократовский момент всемирной истории надо треп рать — мы вновь и вновь встречаем у поздних наследи ков Ницше аналогичные мечтания. Адриан Леверкю композитор из романа Т. Манна "Доктор Фаустус" (194^ имеющий, как известно, портретные черты Ницше, перемещенный в XX в., выражает намерение "взять наза Девятую симфонию Бетховена; его угроза новоевропе ской классике — отблеск угрозы Ницше, обращенн к античной классике, угрозы "взять назад" Сокрап Во-вторых, старомодная тихая важность Шеллиш Крейцера, Бахофена сменена гораздо более нервн установкой, заключающей в себе внутреннюю необз димость доходить завтра до больших крайностей, ч сегодня, ничто не находить достаточно "безумным", i прерывно повышать ставки. Как говорится в одном самых искренних стихотворений Ницше, "тот, кто i терял, что теряешь ты, не успокоится уже ни на ч" ("Wer das verier, was du verlierst, macht nirgends halt Остановиться невозможно; умонастроение, ориентиру щееся на пример Ницше, обречено существовать не ина как в форме гиперболы себя самого, и реализует се лишь в акте непрерывной эскалации. В качестве колоритного примера такой эскалаг можно привести один забытый, но в свое время нашум логии мыфоиоэтического мышления. "Слишком беден язык, чтобы облечь в слово чаяния, вызываемые сменой жизни и смерти. . Символ пробуждает чаяние, язык может всего лишь разъяснять его. Символ затрагивает одновременно все струны человеческого духа, язык принужден сосредоточиться на одной мысли. Вплоть до потаеннейших глубин души простирает символ свои корни, язык затрагивает легчайшим дуновением поверхность сознания. Первый направлен вовнутрь, второй вовне" 55. Присущее Бахофену исконно романтическое сочетание довольно дерзновенного эротизма с мечтательным глубокомыслием, предвосхищающее психоанализбв, ставит его построения в один историко-культурный ряд с таким шедевром современной им позднеромантической музыки Рихарда Вагнера, как "Тристан и Изольда" (1857–1859), где в центре стоят те же мотивы изначального верховенства женщины, первенства ночи перед днем, тождества любви и смерти. Официальная наука полностью игнорировала базельского мифолога, не удостоив его идеи сколько-нибудь широкого обсуждения. Оп остался незамеченным 57. Одним из немногих современников, принявших к сведению гипотезы Бахофена, был Энгельс, его идейный антипод; его сочувствие вызвала смелость, с которой Бахофен постулировал домоногамные, допатриархальные формы семьи 58. Не Бахофену суждено было стать основоположником и рационалистической интерпретации античности во все-европейском, даже всемирном масштабе; эта роль была резервирована для другого базельского профессора классической филологии. Книга Фридриха Ницше "Рождение трагедии из духа музыки" вышла в 1872 г., через одиннадцать лет после "Материнского права". Книга эта достаточно известна, и здесь не место говорить о ней. Отметим лишь два момента, столь же характерных для положения вещей после Ницше, сколь чуждых временам до Ницше. Во-первых, автор "Рождения трагедии" едва ли не впервые решается с порога отвергнуть какой-то важный, даже центральный компонент самой греческой классики, широким жестом отсечь его от классики как целого, осудить как явление "неистинно" эллинское и "неистинно" классическое: так Ницше поступает с Сократом. До спх пор папорама аттической классики предносилась вооб- щей растворения личности в безличном: "Следуя современному субъективизму, Ницше говорит о греке как о индивиде. <. .> Грек — никогда не "индивид"; это член полиса, член религиозной общности" 6б. Ситуация полна бессознательного юмора истории: Боймлер переадресовывает самому Ницше упреки, которые Ницше адресовал Сократу. Для предфашистского сознания Боймлера даже в мысли Ницше, апеллировавшего к ночному богу Дл;;шсу, все еще чересчур много света: "Все — передни;! план, все отчетливо, все ясно (!)", — морщится он, аттестуя эту ясность "плоской" 6 в. Кроме всего прочего, перед нами акт неблагодарности, ибо без Ницше-Бои'м.'г9р8Г~никогда не было бы: позволительно сказать, что у Ницше он выучился всему, даже тому, как ругать Ницше. Но поношение "отцов" за половинчатость и непоследовательность требуется логикой всякого умственного экстремизмав7. Еще раз: ставки приходиться ежесекундно повышать. Наследники Ницше едины том, что историю нужно переиграть, "взять назад", — но с какого именно момента все идет не так? Все более радикальные решения отодвигают этот момент дальше и дальше в глубины истории. Недавно умерший глава немецкого экзистенциализма Мартин Хайдеггер (1889-197) — характерный тому пример. Своего врага он усматрк ал в "метафизике", обозначая этим словом интеллекту;..1истический и антропоцент-ристский подход к бытию, обреченный, по его мнению, вечно подменять бытие "суш/и:;."68. В своей ранней большой работе "Бытие и время — Хайдеггер еще связывал поворот к этой "метафизике" о философской инициативой Декарта на пороге Нового времени, противопоставляя метафизическому грехопадению благой пример греческой классики (Аристотеля) 69. Проходит два десятилетия, и к 1947 г. грехопадением оказывается творчество Платона 70. Остается надеяться, что хотя бы досократики (вслед за Ницше оцениваемые Хайдеггером чрезвычайно высоко) еще "невинны", еще но тронуты порчей. Увы, это не так: вина перекладывается па Парменида, затем на еще более архаических мыслителей, и дело кончается тем, что миг падения философии попросту совпадает с мигом ее рождения. "История бытия, — резюмирует Хайдеггер, — начинается с забвения бытия" 71 (надо иметь в виду, что на языке Хайдсггсра "историей бытия" должна пазы- ший случай, когда ее жертвой оказался сам же Ницше, порицаемый в качестве скрытого гуманиста, рационалиста, единомышленника Сократа и т. п. Случилось это в 1926 г.; нападающей стороной был Альфред Боймлер (род. в 1887 г.), довольно влиятельный представитель "философии жизни". Позднее Боймлер оказался в рядах активных интеллектуальных апологетов гитлеровского режима, причем не на мгновение, как Бенн или Хайдег-гер, а на все нацистское двенадцатилетие; в 1933–1945 гг. он преподавал в Берлинском университете политическую педагогику. Т. Манн, отмечавший способности Бойм-лера б9, говорил о нем как о "предмете содрогания" для себя 60. В 20-е годы он выступал преимущественно как историк немецкой философии; в этом своем качестве он написал необычно пространное — почти на три сотни страниц — введение к подборке избранных текстов Ба-хофена, озаглавленное "Бахофен как мифолог романтики" 61. Заметим, что само это издание родилось в специфической атмосфере бахофеновского культа, инспирировавшегося в 1910-1920-е годы "эзотерическими" кружками немецких интеллектуалов вокруг поэта Стефана Георге, археолога Альфреда Шулера и в особенности философа Людвига Клагеса, крайнего иррационалиста. Излагая историю подходов к проблеме древнего мифа от Винкельмана до конца XIX в., Боймлер чинит суровый суд над немецкой романтикой: оказывается, что Крейцер, братья Шлегели, даже Новалис — это лишь "так называемые" романтики, романтики в кавычках, погрязшие в индивидуализме, не порвавшие контактов с веймарской классикой и не проникшиеся безличным пафосом почвы и связующего предания. "Истинными" романтиками признаны разве что Карл фон Савиньи, учивший о праве как таинственном выражении "духа народа", и "человек судьбы" Карл Отфрид Мюллер. Разумеется, сам Бахофен — истинный из истинных. Напротив, Ницше, "измеренному бахофеновской мерой"62, достается суровый выговор. "В ницшевском понятии жизни отсутствует глубина, сообщающая жизни серьезность смерти (!)" 63. "Ницше недоставало символического взгляда. Неимоверной реальности греческого культа он не увидел ни в малейшей мере" в4. Не без основания подмечая модернизаторство Ницше, Боймлер подчиняет эту констатацию тоталитаристской тенденции, требую- ной совместно с Максом Хоркхеймером в 40-е годы, о обнаруживает ненавистный синдром буржуазного р< ционализма. . в гомеровском Одиссее, на самом порот античности 76. Порча всего состава культуры, совпада] тая для Ницше с выступлением Сократа, через семьдеся лет посЛе Ницше относится к временам, предшествующи самому рождению этой культуры, — к эпохе становленп патриархата. Классика скомпрометирована как объект "буржуа: ного" пиетета, "академического", "культур-филисте] ского" — словцо Ницше! — культа. Она чересчур раци< налистична, чересчур моралистична и гуманистична, ч ресчур благопристойна и размеренна. Иначе говор; она виновата уж тем, что она — классика. Ей дост; ются подчас довольно забавные укоризны, что она "HI подлинна", что уже с нее пошла "христианская фальс] фикация" могучей внеморальности "подлинного" мифа 7 Когда Энгельс в 1884 г. призывал увидеть сквозь дре: него грека — "дикаря", "ирокеза" 78, это было для XIX менее всего тривиальным. Но XX век приносит с собс утрированную психологическую установку, побуждат щую сразу проскакивать к этому "дикарю" сквозь эллш и мимо него, не перечувствовав его эллинства, не переж! в нем ничего, кроме "ирокеза". Здесь надо различать ра ные вещи. Само по себе открытие автономной эстетич ской ценности примитива, будь то негритянская культов; маска или эгейский идол, — это обогащение нашей во приимчивости, культурное завоевание, которое бесполез] оспаривать. Однако нельзя отрицать и другого: адепт п слепицшевского нигилизма, льнущий к безднам архаик поближе к ритуалам кровавой жертвы и оргиастическо срамодейства, медлящий в мире смутных, нечленора дельных, безличных праформ, надеясь экстатически о рести опыт живого мифа, — явление гротескное и глубо] двусмысленное. Кроме всего прочего, это явление бе надежной тщеты, ибо искомые "изначальность" и "по линность" упрямо не даются в руки. Современный api иавт может возбудить себя до эйфорической иллюзи описанной в одном из самых сильных и страшных стих творений Готфрида Бенна, когда мерещится, будто чудш и полубоги древнего мифа явились во плоти и прибл зились вплотную, оставляя лишь место, где упасть колени — ваться история философской онтологии). Советская исследовательница так описывает этот результат: "Начало метафизики восходит у Хайдеггера в конце концов к началу западноевропейской философии, так что даже в глубокой древности Хайдеггер больше не находит "изначальной связи мышления с бытием". Вся до сих пор существовавшая философия была метафизической — таков окончательный вывод Хайдеггера. Если еще в 30-х годах он в поисках неметафизического отношения к миру обращался к древним, преимущественно к досократикам, то логика его собственной концепции привела его к тому, что "бытия еще никто не мыслил" 72. Современное нигилистическое сознание, убегая от себя к эллинской классике, затем еще дальше — к эллинской архаике, вновь и вновь видит, словно в страшном сне, само себя. Круг замыкается. Описанный Т. Манном черт Адриана Леверкюна знал, что делал, когда соблазнял своего пациента: "Мы предлагаем большее, мы предлагаем как раз истинное и неподдельное — это тебе, милый мой, уже не классика, это архаика, самодревнейшее, давно изъятое из обихода" 73. Напряженное устремление к архаике, неспособное удовлетвориться никакой фактически данной в истории мерой архаичности, заметно у мыслителей самого различного типа и толка. Вот Фрейд, выводя известное из неизвестного, объясняет наличного человека, как его знает история и современность, из бытия совершенно неведомого и произвольно угадываемого человека "пра-орды" ("Urhorde") 7*; легко усмотреть, что доисторическому дается странный онтологический примат, оно сознательно или бессознательно мыслится субстанциальное истории, реальнее ее, плотнее, гуще; история же, напротив, предстает вечно подозреваемой и разоблачаемой мнимостью, игрой в переодевание 7б. Характерно, однако, что наследникам Фрейда этого мало: неофрейдисты вроде Эриха Фромма и прошедшие через фрейдизм культур-антропо-логи вроде Бронислава Малиновского еще при жизни учителя критиковали учителя за то, что тот остановился на недостаточно архаичной архаике, на патриархальном конфликте отца и сыновей, а не устремился в более глубокие недра доисторического. Или Теодор Адорно — казалось бы, философский и политический антипод Хайдеггера; но в своей "Диалектике просвещения", написан- надежда уйти от истории, от памяти Европы; короче, страсти, вызываемые иррационалистической интерпретацией Эллады, в конце концов уводят от Эллады к более экзотическим берегам. Это тема стихотворения Бенна "Орфические клетки": сначала в нем поминается "дельфийская песнь о шествии атлетов" (с намеком на блаженную смерть Клеобиса и Битона), но затем посвященному указан путь "к иным сосцам, к иным морям", местом "орфического" жертвенного экстаза должен стать — Занзибар м. Еще одно стихотворение того же поэта начинается словами: Топочущий танец Того — Африка в мозгу Напрашивается вопрос: может ли дать что-нибудь сознанию, взыскующему колоритного архаического варварства, эллинская классика? Оказывается, может. Эллинская классика может переживаться как пограничная область, как водораздел "нашего" и "иного", "истории" и "мифа", культуры и первобытности, как предел, на котором и архаика, и цивилизация оттеняют друг друга и через это обретают такую остроту, как нигде. Вспомним мысль М. М. Бахтина: "Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность" 8 в. По этой логике первобытность можно живее всего восчувствовать в составе античной культуры как раз потому, что античная культура — конец первобытности. Вот Эрнст Юнгер (иод. в 1895 г.), небезызвестный философствующий литератор-ницшеанец, в 50-е годы нашего века перечитывает Геродота. "Мы называем Геродота "отцом истории". И в самом деле, он предлагает необычное чтение: сквозь его тексты идешь, как сквозь ландшафт, освещенный светом утренней зари. До него было нечто иное, была ночь мифа. Эта ночь не была мраком. Она была скорее сновидением, она знала иной способ сопрягать людей и события, нежели тот, которым владеет историческое сознание с его пробужденной силой. Отсюда утренняя заря в труде Геродота. Он стоит на гребне горного хребта, разделяющего день и ночь; не просто два времени, но два качества времени, два качества света. mil Schlangenhaar die Lende an Zweig und Thyrsenstab. . - что спящий Улисс нашел-таки во сне свою утраченную родину 79. Но потом наступает отрезвление, и любитель архаики обращается к самому себе словами того же Бенна: Ждешь ли, что выйдут снова Боги, славу явив? Ты обесславил слово, Ты обескровил миф — Мудрый Мойр не пытает, Одно осталось, одно: Пусть молча земля впитает Жертвенное вино 80. Для "полых людей", о которых говорит известная поэма Томаса Элиота 81, все пусто; но едва ли не в наибольшей степени опустошен и исчерпан за тысячелетия именно классический, эллино-италийский, "средиземноморский" мир (еще одно ницшевское словечко!). Что нам Тирренское взморье, Что нам долины олив, — Средиземноморье, Исчерпанный мотив. Влага из горла кратера Вылита навсегда, Пусты под небом Гомера Белые города 8а. Кровная заинтересованность в античной классике, которая жила все века европейской культуры, угрожает отмереть почти безболезненно. В самом деле, если новейший вкус даже в эллинстве ищет варварства, даже в греке — дикаря, то не проще ли искать дикаря в дикаре? Стоит послушать, с каким благоговением психоаналитик Карл Густав Юнг отзывается о мощи шаманских верований североамериканских индейцев, живущих в интуитивном единении с ритмом космоса 83. Здесь, по краш мере, все хранит тождество себе, миф — это миф', и культ — это культ, ни на что еще не легла тень цивилизующего переосмысления, сдвигания смыслов. Здесь манит у Юцгера, несмотря на его сомнительную красивость, хочется признать удачным — и по смыслу своему выходящим за пределы ментальности самого автора. Но совсем другой вопрос — что, собственно, можно сказать о классике, оставаясь в этих пределах? II для Юнгера классика интересна лишь постольку, поскольку она оттеняет контрастом архаику (и одновременно, разумеется, служит окном, через которое можно заглянуть в архаику). Все перевернулось: когда-то нужнс было бороться за осознание автономной ценности архаики в которой видели только ступень к классике, — теперь под угрозой автономная ценность самой классики. Та* что и цитата из Юнгера вписывается в общую картин) поворота иррационалистической ("орфической") мыслв от Эллады к более экзотическим образам, к "иным сосцам" как сказано у Бенна. Так поступает с античной классикой "культур-кри тическое" сознание, и притом в самых различных, подча< взаимно антагонистических вариантах — от Хайдеггера Бенна и Юнгера до Адорно, Хоркхеймера и "новых левых" О другой стороне позднебуржуазной умственной пано рамы, т. е. о сциентистской и технократической аполо гетике цивилизации, едва ли стоит говорить: что ей ан тичность, что ей Гекуба? Даже Герберт Уэллс погрепж в свое время высокомерным приговором греко-римско! культуре, которая-де по причине узости географическоп кругозора и скудости технической базы обречена был на стагнацию 90. В качестве более нового примера можн назвать Лесли Уайта, для которого античность — не заметный, бедный содержанием момент, безнадежно за терянный между агротехнической революцией и промыт ленной революцией, двумя подлинными переворотам; в жизни человечества 91. И уже вполне понятно, что дл Уильяма Ростоу, как это и предполагается самим назва нием его работы, Эллада и Рим стоят в монотонном ряд "традиционных обществ" м. Книги Уайта и Ростоу уж были предметом обсуждения со стороны советской ис следовательницы 93; нас они могут интересовать лиш как своеобразный предел обесценения античной классика Специальные историко-филологические работы, пс священные античным текстам, остаются, как уже говор! лось, за пределами этой статьп. Но когда речь иде р совокупном действии разнородных причин, оспаривав: Чуть позднее, уже у Фукидида, краски зари блекнут. На людей и вещи падает теперь белый свет исторического знания, исторической науки" 87. Отвлечемся на мгновение от идеологического контекста, в который попадают эти рассуждения у такого пессимистического "критика культуры", как Эрнст Юнгер 88. Сама по себе возросшая чувствительность ко всему "пограничному", неравному себе, внутренне противоречивому и потому подвижному в облике эллинской классики есть знамение времени, необходимое требование современности. Нет ни малейшей нужды разделять ницшеанскую и нигилистическую философию Юнгера, чтобы увидеть греческую классику (прежде всего, конечно, раннюю классику) "на гребне горного хребта, разделяющего. . два качества времени", — или, если прибегнуть к менее эффектной метафоре и заодно сослаться на блестящую отечественную истолковательницу античности, "на стыке двух крупнейших исторических эпох" 89, тысячелетий варварства и тысячелетий цивилизации. Ощутить положение греческой классики "на стыке", "на гребне", па двускатном хребте времен — значит, ощутить ое историчность, хрупкость, неповторимость. С точки зрения шиллеровской эпохи, различавшей "истину" и "действительность", классика жила во времени и умерла во времени лишь на уровне "действительности", между тем как на уровне "истины", на уровне сущности она изъята из времени (ср. цитату из "Богов Греции", приведенную выше). Но теперь обусловленность временем, в чисто эмпирической плоскости и прежде более или менее отчетливо улавливаемая всеми разумными интерпретаторами, прослеживается в иной плоскости, вплоть до самой сердцевины сущности, и прослеживается не только умом, но и воображением, сама становясь предметом эстетического переживания, и это ново. Она уже не только "отрезвляет", она способна опьянять, как всякий может увидеть на примере Томаса Манна и других либерально-гуманистических реставраторов идеала классики. Но и вообще для современного восприятия классика — не вневременное, длящееся сияние остановленного полдня, но исторический момент, обладающий всей мгновенной определенностью и характерностью времени суток, которое ни за что не спутаешь ни с каким другим. Из-за всего этого метафорическое описание Геродот акций на значащее слс о. Поиски наиболее "сохраняв щего" интеллектуально! ракурса для каждого объект; подступы к "дегуманиз;,ии" гуманитарии не раз заста: ляют вспомнить мрачи з двустишие Владислава Ходасевича: Счастлив, кто падает вниз головой: Мир перед ним. хоть на миг, да иной. Конечно, пути науш как таковой оправданы собстве] ной внутренней необходимостью: перебор и реализащ открывающихся рабочих возможностей — процесс, к торого не остановить, да и останавливать не нужн Наука может многое, но одного не может — переш к повторению пройденного. Но тема этой статьи, как ун было сказано, не наука "как таковая", а веяния вокрз науки, вовсе не так уж однозначно связанные с те! что творится в пауке, но в каждый реальный момент ел; жащие проводником воздействий "профанов" на нау* и науки на "профанов". Не отвечая за эту двусмысленную сферу, наука не вольна попросту дезавуировать е и притом не только в силу практической неосуществим сти подобного акта, но и по соображениям, так сказать не совсем чистой совести; веяния эпохи можно отлучи' от "абсолютной" науки, от Науки с большой буквы, i наука в своем эмпирическом явлении, т. е. реальна умственная деятельность реальных ученых, людей] плоти и крови, куда как для этих веяний проницаем "На всякого мудреца довольно простоты". Но когда ъ. говорим о массовой психологической ситуации перед л цом классики, полезно вспомнить резкие и горькие ело: отечественного историка культуры А. В. Михайлов размышлявшего об импликациях культурологической те рии, которая "создается в тени самой передовой и авангардистской машины будущего" 98. "За текстом как механизмом и механизмом как текст* стоит переворот внутри самого сознания людей. <. Это — непосредственность, которая возвращается к себе Но на уровне реальном и без всяких образов — это эс^ тическая всеядность. Для современной культуры, какой она хочет се видеть, — все искусство. <. .> Нет конца тому, что ее искусство. Искусство — все, о чем можно издать художественный альбом. Можно издать альбом с картина] щих и размывающих традиционный образ античной классики, не обойтись без упоминания — хотя бы в самой общей форме — фактора внутренних трансформаций науки. Фактор этот объективный, внеидеологический, хотя он может, конечно, эксплуатироваться на потребу ходячих умонастроений. В наше время новые, неиспользованные и потому заманчивые возможности анализа связаны с исследованиями на уровне "макроструктур" и "микроструктур". Для гуманитарных дисциплин это означает: на одном полюсе — разработка и приложение "глобальных" схем, на другом полюсе — выделение простейших, минимальных единиц реализуемого значения. Пожалуй, ни то ни другое не успело еще как следует стать действительностью в практике самой классической филологии, но уже присутствует па ее границах, меняя ее самосознание и, так сказать, самочувствие, перестраивая ее состав. В силу первой тенденции каждый факт античной культуры подлежит извлечению из контекста античной культуры, внутри которого он пользовался привилегией индивидуальной "неповторимости" и конкретной самотождественности, и включению в иные ряды по принципу "типологической" сопоставимости со "стадиально" однородными явлениями любой иной цивилизации Земли. Сами термины, означавшие явления локальные и единичные, систематически подвергаются в практике современной гуманитарии универсализирующему переосмыслению, превращаясь в родовые имена для целых классов явлений 94. В силу второй тенденции прежние единицы текста, или композиции, или сюжета, еще соотносимые с целостностью простейшего образа, перестают восприниматься как неделимые атомы и разнимаются на дальнейшие составляющие. Характерно, например, что если традиционная наука брала за единицу сю-жетосложения сам "простой" сюжет или, в крайнем случае, мотив 95, то В. Я. Пропп делит мотив сказки на "элементы" 96, а Клод Леви-Стросс дробит сюжет мифа на "мифемы" 97. Сюда же относятся все способы рассмотрения литературного текста "под микроскопом", с такой близкой дистанции, с которой ни один читатель, оставаясь читателем (хотя бы ученым читателем), не может его рассматривать, все приемы "замедленного чтения", замедляемого настолько, что оно перестает быть чтением, выбывая из плоскости "естественных" человеческих ре- Рембрандта, а можно с самолетами, но можно пойти в лес и наломать сучьев и издать альбом их фотографий. Здесь совершенно нет места национальному. И есть место только-национальному — как фирменному блюду национального ресторана. Здесь нет места для индивидуального, но все сделанное только-индивидуально, как резко отделенное и отличное от всего иного. В пустоте этого абстрактного пространства вещи могут безмерно раздуваться или безмерно сморщиваться, тут есть место беспричинному реву и бессмысленному молчанию, колоссальности монументальных безделушек и изяществу миниатюрных руин. Рама заменяет произведение искусства, но именно поэтому в раму можно вставить все что угодно. Но может быть и знак рамы: набор букв может указывать на наличие слова, а наличие слова — на наличие смысла. Скрипка и скрипач — знак музыкального сочинения, появление на сцене и уход со сцены — знак начала и конца. В этих условиях можно любить музыку XVI в. и не понимать современной. Но можно любить только "современных" художников. Можно любить музыку рококо и <(…)> исполнять ее в сопровождении ударных инструментов из джаз-банда. Но делать это можно без всяких внутренних усилий, которые привели бы человека на критическую грань самоосмысления. Искания стали "поиском" (не случайное слово языка техники), и выбор — не в существенном времени истории, но в безразличном пространстве культурной отвлеченности" 10°. Безразличное пространство культурной отвлеченности" — не химера, а реальная угроза нашего века, несколько сродни экологическому кризису. В пространстве этом невозможно внутреннее отношение к идеалу античной классики. Мы пытались рассмотреть механизм совокупного действия тех сил, которые работали и работают на разрушение той позиции перед лицом античности, стоя на которой только и позволительно называть классику "классикой". Наряду с этим история XX века являет немало попыток наполнить классический идеал новой жизнью, заново осмыслить и обосновать его, дать ему место в рамках новой системы. Но попытки эти — уже тема для другой работы.