Георгий Кнабе - Избранные труды. Теория и история культуры

27

«Битлз» «Оркестр "Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера"». Она длилась полгода, заняла 700 часов записи, в ней участвовали симфонический оркестр из 42 музыкантов и целый штат техников, не говоря уже о Джордже Мартине, звукоинженере и композиторе, относительно которого никогда так и не удается установить, в каком из этих двух своих качеств он участвовал в работе группы в большей мере.

Но при этом тот же «Сержант Пеппер», со всей машинерией технически созидаемой музыки, остается одним из самых глубоких, самых пронзительных произведений музыкального искусства нашего времени; именно по его поводу было замечено, что «дефицит души в обществе компенсируется в волшебной стране по имени "Битлз"» 16 . Сказанное выше об обезличивающем значении техники, очевидно, справедливо, но та же техника обеспечивает возможность сохранить и острую индивидуальность восприятия. Коллективный «средовой» характер эстетического переживания — важный элемент рок-культуры. Разговоры, хождение, гомон и грохот, царящие в зале во время концерта, неизбежны и необходимы. Разобрать в этой атмосфере текст, да и структуру музыкальной ткани практически невозможно. Люди, присутствовавшие на концертах «Битлз» в США, рассказывают, что с момента появления музыкантов на эстраде и на протяжении всех тридцати минут их там пребывания над стадионом стоял рев, заглушавший даже грохочущий аккомпанемент. И тем не менее восприятие и переживание музыки на таких концертах не только происходит, но и носит совершенно индивидуальный характер, а впечатление от них остается у каждого на всю жизнь. Дело в том, что происходящее на эстраде — в большой степени лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от внутреннего, каждым для себя, про-говариваривания слов и эмоционального припоминания музыки и текста, которые каждый знает наизусть. Но в зале находятся отнюдь не профессиональные музыканты, и если они знают все это наизусть, то лишь благодаря той же технике: бесконечно звучащие, по большей части одни и те же магнитофонные записи — черта быта этой молодежи, атмосфера, постоянно их окружающая дома, в компании, за городом.

Эстетика рока обнаруживает такую же двойственность. Появляясь на сцене, актер всегда что-то или кого-то представляет. Но актер традиционного типа заведомо отличен от своего персонажа, действует в условной сфере искусства и изображает жизнь; мироощущение же рок-н-ролла, каким оно возникло изначально, требовало тождества с создаваемым образом, ибо вся его эстетика

28

строилась на реальной жизненности как главной ценности. Кит Ричард из «Роллинг Стоунз» рассказывает в одном из интервью о неприглядных отношениях внутри групп - конкуренции, подсиживании, ссорах, чуть не драках, и говорит, что это неизбежно, ибо таковы законы жизни, их окружающей. Но тогда какую же жизнь воспроизводит на эстраде он сам? Именно эту жизнь, по-видимому, раз отвлекаться, создавать что-то особое «ради искусства» он как подлинный рок-артист старой формации не может и не хочет: «Я слишком страстно отношусь к тому, что делаю» 17 . Но в то же время, разумеется, не эту, данную ему в непосредственном опыте жизнь воспроизводит он, ибо «у тебя есть имидж, и ты играешь его до упора, хотя в частном существовании ты вовсе не таков». Поэтому образ, создаваемый «Роллинг Стоунз», крутой, жесткий, энергичный, веселый и обаятельный, одновременно и принадлежит полностью, как должно быть в роке — или по крайней мере должно было быть, — самой доподлинной, простой, эмпирической «жизни, их окружающей», и противоречит ей. Чтобы быть жизнью как таковой, образ этот ее как таковую отрицает. Противоречие это обнаруживается в основе целого ряда специфических видов современной художественной деятельности — хотя оба слова приходится употреблять весьма условно, — таких, как хе-пенинг, конкретная скульптура, конкретная музыка, дизайн хай-тек и т. д. Все они строятся на сознательном разрушении того, что составляло извечную основу старого искусства, — образа, типизирующего жизнь и потому подобного реальности, но никогда не тождественного эмпирическому жизненному факту. Здесь же типизирующий образный смысл возникает post factum — крайне разреженный и зыбкий, в виде некоторого обертона, который общественный опыт слушателя либо зрителя накладывает на предъявленный ему эмпирический, единичный предмет или ситуацию. В роке ту же роль играет имидж, который представляет собой форму реального жизненного поведения и в то же время результат стилизации, коррекции самого себя по некоторому стандарту, которому ты внутренне не соответствуешь. Противоречие искусства и жизни, при котором ни искусство не остается собственно искусством, ни жизнь — собственно жизнью, оказывается перенесенным внутрь субъекта и действует на него, по всему судя, разрушительно. Как часто настоящие талантливые музыканты, едва достигнув успеха, тут же начинают чувствовать, что в них исчезает то непосредственное самоощущение, которое этот успех принесло, придало ему лирический смысл, и либо бросают все, начинают ходить на футбол или часами «глядеть на колеса» проезжа-