Михаил Лифшиц: В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.

Заражаясь от своего врага нечистым духом угрюм-бурчеевской прямоты, все новое легко становится старым. Так, на вершине якобинской диктатуры с неожиданной силой проявился бюрократизм государственного аппарата, и сам Сен-Жюст шедший во главе этого принудительного похода в рай, оплакивал новую казенщину в своих речах. Кемаль запретил феску — символ магометанской старины, азиатской замкнутости. Конечно, это было прогрессивно, однако турки долго страдали и, может быть, до сих пор страдают от недоверия масс к прогрессивным движениям. Нет ничего более выгодного для настоящей реакции, чем отвлеченность прогресса, захватывающего только верхний слой жизни и оскорбляющего народную традицию, религию, старину. Массы могут заблуждаться, но в их предрассудках есть свой смысл — отмена фески не кормит, как не могла накормить революционную Францию отмена христианства. Да и сыт человек бывает не хлебом единым.

Во всех этих случаях вопросы жгучей политической остроты ведут нас к той же солнечной системе истины. Она имеет свой объективный автоматизм, осторожнее с ней! Мы слишком часто убеждаемся в том, что ее нельзя подкупить ничем, даже историческим правом передового и нового.

Теоретическое мышление — наиболее общая, или всеобщая, форма сознания. Все доступно ему, и в принципе все может быть переведено на язык человеческой головы прямо или косвенно (если сам предмет мышления еще не приобрел достаточного уровня определенности, то есть не является в собственном смысле предметом). Естественно, что мышление можно рассматривать как более высокую ступень духовного развития, чем непосредственное чувство. Однако многие факты противоречат такому выводу. Что же из этого следует? Вместо того, чтобы стремиться к свержению мысли с принадлежащего ей трона, не лучше ли поставить этот вопрос более конкретно, диалектически?

Преимущество мышления относительно. Духовно-практическая область нашего существа имеет свои права, она ближе к жизни. Непосредственное чувство часто постигает объективную истину лучше сухого ума. Вспомним «невежество» Сократа и позднее открытие отца Сергия. Это, впрочем, так и в пределах самого мышления. Можно знать наизусть все фигуры силлогизма, не умея думать самостоятельно, подобно тому, как можно изучить физиологию желудка и страдать плохим пищеварением.

Мы уже знаем, что истина не сводится к формальному совпадению мысли с ее объектом. Для нее важно прежде всего совпадение объекта с самим собой, например, нормальный желудок — без этой реальности не будет и науки, физиологии. Если так, то некоторые чувственные формы освоения мира могут быть ближе к общему корню реальной действительности, чем сухофрукты нашего мозга. Гегель сравнивал искусство с речью бывалого человека, который знает меньше, чем школьный учитель, но знает все практически и может представить нашему воображению такие картины жизни, что они сами по себе будят мысль и обогащают ее не хуже любой

науки. Все это, разумеется, нисколько не колеблет того факта, что теоретическое мышление является наиболее общей формой сознания.

Как смотрели на роль художественного чувства «гносеологисты» тридцатых годов? Было ли у них злокозненное намерение подчинить его сухой материи отвлеченного мышления? Возьмем пример из книги Ильина. Статья о художественном чувстве посвящена как раз интересующему нас вопросу. Есть разница между истиной в созерцании художника, неисчерпаемой, как реальный мир вокруг нас, и конечной суммой рассудочных идей, лежащей на дне его произведения, согласно обычной иллюзии. Наш домашний здравый смысл во всех его ипостасях, в том числе и самых модных, исходит из того, что самое главное добраться до этого дна, отгадать истинные намерения художника, усвоить его программу, зашифрованную посредством условного кода, — и действие искусства совершилось! Так же совершилось действие науки об искусстве, если мы узнали общественные цели художника, ведомые ему или бессознательные, а также секреты его художественной воли, преобразующей материал внешней действительности на свой лад.

В этом отношении, признаться, я не вижу большой разницы между теорией искусства дидактического, иллюстрирующего готовые тезисы, принятые художником, и теорией искусства иррационального, выражающего то, что художник, подчиняясь своему внутреннему голосу, хотел изобразить или увидеть. В обоих случаях главное — это цель художника, лежащая на дне его произведения. Важно узнать, что он хотел сказать нам при помощи этих словесных знаков или пластических фигур. Отсюда довольно частое в наши дни сведение искусства к языку, общению между людьми, условному коду для передачи информации, системе воздействия на воспринимающую публику и так далее.