Георг Лукач: Социалистический реализм сегодня

С другой стороны, очень многие хотят, чтобы теперь на смену устаревшему социалистическому реализму пришли современные западные методы изображения. При этом как сторонники этих методов, так и их противники не принимают во внимание натуралистического характера господствующих в современной литературе течений. Я неоднократно и по разным случаям говорил о том, что различные "измы", которые в свое время пришли на смену собственно натурализму, сохранили в неприкосновенности как раз те черты, которые определяют его сущность: внутреннюю несвязанность, композиционную инкоге-рентность, распадение единства сущности и ее внешнего выражения. Подняться над натуралистическим методом, пойдя дальше непосредственного наблюдения и заменив его односторонне объективными или односторонне субъективными проекциями, — ведь это еще не затрагивает сути указанной проблемы (речь здесь идет о литературной практике вообще, а не о произведениях отдельных выдающихся писателей). Герхарт Гауптман в пьесах "Ткачи" и "Бобровая шуба" не был натуралистом в эстетическом смысле слова, в то время как подавляющее большинство экспрессионистов, сюрреалистов и т. п. никогда не могло преодолеть натурализм. С этой точки зрения нетрудно понять, почему значительная часть литературы, оппозиционно настроенной к социалистическому реализму сталинской эпохи, ищет выход в модернистской литературе. Потому что этот переход не требует от читателя коренного изменения подхода к общественной действительности, преодоления склонности к натуралистическому изображению, пересмотра, переоценки больших вопросов современности, — переход этот совершается в плоскости чисто субъективной спонтанной переориентировки. В этом случае совсем не обязательно порывать с "иллюстративной литературой": уже в 30-х годах попадались такие, на "современном уровне" выполненные романы, которые исполь-зовали все достижения экспрессионизма, "новой предметности", монтажа и т. д., но лишь этой внешней, формальной стороной отличались от посредственной казенной литера-туры тех лет. И сегодня есть признаки того, что это явление может повториться. Здесь необходимо помнить, что в чисто субъективном плане отрицание еще не означает идейного и художественного преодоления казенного одобрения.

Рассказ Солженицына резко отличается от всех направлений натурализма. Мы уже говорили о необычайной экономности его художественного метода; но именно поэтому особенную роль приобретают у него детали. Как во всяком истинно художественном произведении, эта роль получает специфический оттенок вследствие своеобразия самого материала. Мы находимся в концентрационном лагере: любой ломоть хлеба, любая тряпка, любой кусок камня или железа, который может быть использован в качестве инструмента, — это шанс продлить свою жизнь; если же заключенный, отправляясь на работу, возьмет какую-то из этих вещей с собой или где-нибудь спрячет, он рискует тем, что эта вещь будет обнаружена и отобрана, а сам он попадет в карцер. Любое выражение лица, любой жест надсмотрщика требуют немедленной и строго определенной реакции, — неправильная реакция также чревата серьезными опасностями; с другой стороны, бывают ситуации — например, при раздаче пищи, — когда умелое поведение может принести хорошие результаты: вторую порцию еды и т. д. Гегель, говоря о гомеровских поэмах, подчеркивает в них, в качестве одной из опор эпической монументальности, важную роль точного описания процессов поглощения пищи, питья, сна, физического труда и т. д. В буржуазном укладе жизни эти процессы, как правило, утрачивают свое специфическое значение, и лишь величайшие художники, как, например, Толстой, способны воскресить эти сложные жизненные взаимосвязи. (Подобные аналогии, разумеется, служат лишь тому, чтобы лучше осветить рассматриваемую здесь проблему, и ни в коем случае не должны пониматься как ценностное сопоставление.)

У Солженицына детали получают совершенно особую — вытекающую из своеобразия материала — функцию: они позволяют ощутить удушающую стесненность лагерного быта, постоянно грозящую опасностями монотонность, непрекращающееся капиллярное движение, которое служит цели элементарного сохранения жизни. Каждая деталь здесь содержит альтернативу: погибнуть или остаться в живых; каждая мелочь может вызвать цепь благоприятных или опасных событий. Вследствие этого существование отдельных объектов (само по себе случайное) неразрывно и наглядно связано с судьбами отдельных людей. Так из экономно расходуемых художественных средств возникает концентрированная тотальность лагерной жизни; сумма и система этих простых, даже бедных фактов порождает существенную с точки зрения человеческой жизни символическую тотальность, в которой сосредоточена сущность одной из важных эпох в жизни человека.