Тадао Сато - Кино Японии

Куросава настойчиво творит впечатляющие кинематографические образы и создает в кино новый тип татэяку. Если бы все сводилось лишь к стремлению показать силу главного героя, можно было бы ограничиться рассказом о его поступках или повествованием о благородстве. Сила персонажей Куросавы покоряет потому, что весь образный строй картины проникнут величием и мощью, его герои обладают огромной выдержкой и чувством справедливости. В фильме нет ни одного кадра, который выглядел бы случайным или объяснялся причудой режиссера — все кинематографические образы пригнаны прочно, без зазора.

Сильные сцены не создашь без прочувствованной игры, и в них сказывается тщательность Куросавы в работе с актерами. Здесь ему нет равных, и лишь Мидзогути в некоторых своих картинах поднимается до уровня этого режиссера. Однако Мидзогути выжимает все из своих актеров и актрис, порой в ущерб другим изобразительным средствам («цветок не заставишь играть»), у Куросавы играют не только актеры, но и ветер, дождь и туман.

В «Расёмоне» проливной дождь столь же красноречив, как и актер в его искусстве передать зрителю чувства режиссера. Это поток гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. В «Телохранителе» («Едзимбо», 1961) сухой ветер, налетевший на город, стоящий на сваях, кажется одержимым жаждой убийства. В «Замке паутины» («Трон в крови») («Кумо-но судзё», 1957), когда главный герой заблудился в тумане и без дороги мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и открывает ему его замок; так передается состояние героя, пришедшего в себя после блужданий во тьме своей души. Куросава мог использовать для съемок тумана дымовые шашки, но для того, чтобы показать, как он рассеивается, режиссеру нужен был настоящий туман. Для этого он продержал съемочную группу на склонах Фудзи несколько дней, пока им удалось отснять туман, который действительно рассеялся над декорацией, изображавшей замок.

Куросава дошел до того, что заставил играть солнце. В фильме «Бездомный пес» («Нора ину», 1949) зной в середине лета становится важным драматургическим элементом, а палящее солнце словно исполняет главную роль. Этот кадр, снятый ручной камерой через бамбуковые шторы помещений черного рынка, приковывает взгляд. Солнце играет ведущую роль и в «Расёмоне». Когда героиня фильма (ее роль исполнила Матико Кё) старается вырваться из объятий бандита в роще, взгляд ее широко раскрытых глаз застывает в слепящих лучах солнца, создавая зримое впечатление ее смятенного сознания.

Одна из примечательных черт современной Японии — сосуществование традиционной и западной импортированной культуры, порой удачное, порой нелепое. Во всяком случае, культуры эти смешаны так прихотливо, что даже японцам трудно разобраться в них.

Как говорилось в первой главе, в японском кино существуют два основных жанра: «историческая драма», которая, начав с Кабуки, разработала более сложную тематику, и «современная драма», идущая от Симпа к более сложным формам реализма. И хотя соревнование этих жанров и многочисленные переходы актеров и режиссеров кино от одного из них к другому были основной движущей силой их эволюции, влияние иностранных фильмов нужно также признать существенным фактором развития японского кино. Поскольку Запад для большинства японцев был недосягаем, иностранные фильмы представляли увлекательную и редкую возможность познакомиться с западной цивилизацией, западным образом жизни, который неизменно вызывал удивление и зависть — особенно у молодых интеллектуалов, выступавших против феодальных анахронизмов японского общества. Эти фильмы привлекали их возможностью увидеть действительно свободных людей и свободное общество, где женщины привлекательны уже потому, что, в отличие от подобных куклам героинь японских картин, они активны.

Иностранные фильмы импортировались в Японию с первых дней существования национального кинематографа, и их влияние на его представителей было существенным. В 1920–е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930–х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. И даже советские фильмы 1920–х и 1930–х годов, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты. Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кэйко эйга») левой ориентации, популярные в 1930–х годах, и вылилась в изощренный стиль монтажа. Определенное, хотя и не столь заметное, влияние оказал и итальянский неореализм, поскольку и его тематика, и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930–х годов.