Макс Дворжак: История искусства как история духа

Что же вытекает из этого различия? Прежде всего можно было бы спросить, действительно ли явления, сопоставленные нами, одновременны, что действительно ли несомненна обычная датировка катакомбных фресок? Этот вопрос покажется тем более правомерным, т. к. против подобной датировки недавно были высказаны сомнения с патрологической стороны. В исследовании о вопросе изображения в древнехристианском искусстве, основанном на литературных источниках, Гуго Кох, опираясь на высказывания отцов церкви и апологетов, заключает, что вплоть до IV в. церковь последовательно отклоняла вопрос об использовании изображений, что, однако, как отмечает и Г. Кох, противоречило бы высказывавшимся до сего дня мнениям о времени возникновения катакомбных росписей и их, непредставимого вне церковного согласия, расцвета в первые три века христианской эры.

Указания Г. Коха на то, что голос отцов церкви в пользу «стен» были приглушены и постепенно слабели [5] *Hugo Koch. Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. (Forschungen zur Religion und Literatur des Alten und Neuen Testaments. Neue Folge. 10 Heft). Göttingen, 1917. , несомненно справедливо. С другой стороны, нельзя не обращаться непосредственно к самим монументальным памятникам древнейшего христианского искусства, и только попытка вместе изучить обе группы источников может привести к прояснению положения дел. Это вполне возможно.

И с искусствоведческой точки зрения имеются веские сомнения касательно существующей датировки катакомбной живописи. То, что приводится в пользу их возникновения в первом столетни, не является несомненным. Стилистические же обстоятельства еще меньше могут быть согласованы с ранними датировками.

1. За исключением фресок, которые явно стоят под влиянием нового, послеконстантиновского развития, стилистический характер всей итальянской катакомбной живописи в общем и целом так однороден, что ее возникновение в первом столетии, в связи с чем надо было бы ожидать больших изменений в стиле, в высшей мере неправдоподобно.

2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.

С другой стороны, развитие катакомбной живописи в основном проходит до эпохи Константина Великого, начиная с которого христианское искусство — к чему мы еще вернемся — начинает идти по новым путям.

Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.

Около конца второго — начала третьего столетия Тертуллиан выступает против изображений «доброго пастыря», из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.

Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству, при этом — в форме отклонения художественного изображения божества — уже до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине — у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, — у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии — у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и еще в конце четвертого века — у Астерия из Амазеи. Это предостережение не распространяется на символические изображения, — против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, — а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, — это отождествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным, внечувственным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман, тот, кто «любит истину и мудрость» не примет такие изображения, т. к. истинный образ Бога нужно искать не в подражании земному, а в человеческой душе. Подлинный божий образ — это Логос, поэтому его нельзя изображать с осязаемой физической схожестью. Это бессмысленно — поклоняться изображениям божества, неподвластного времени. В нас, в нашем духе, в наших убеждениях мы несем истинный образ Бога, и там надо ему поклоняться — «in nostro immo consecrandus est pictore» (Минуций Феликс). Не надлежит искать священное и бессмертное в осязаемом и бренном, в картинах и статуях, но должно поднимать глаза к небу.