Юрий Лотман - Семиосфера

Ни мир собственных, ни мир нарицательных имен не могут в своей изолированности охватить реальную действительность. Она нам дается в их диалогическом отношении, и в этом еще один аспект необходимости искусства.

Мир нарицательных имен тяготеет к процессам постепенного развития, что неразрывно связано с взаимозаменяемостью его элементов. Пространство собственных имен — пространство взрыва. Не случайно исторически взрывные эпохи выбрасывают на поверхность «великих людей», то есть актуализируют мир собственных имен. История исчезновения собственных имен из тех областей, где они, казалось бы, не могли быть ничем заменены, могла бы составить специальную тему исследования.

Связь между миром собственных имен и взрывными процессами подтверждается еще следующим соображением. История языка и история литературного языка могут рассматриваться как дисциплины одного порядка. Они и включаются обыкновенно как части в общую науку — историческую лингвистику. Между тем нельзя не заметить существенной разницы между ними: история языка изучает анонимные процессы, одновременно процессы эти характеризуются постепенностью. Идея Н. Я. Марра о взрывах в языковых процессах подверглась в пятидесятые годы вполне обоснованной критике. История языка тяготеет к анонимности и постепенности.

Между тем история литературного языка характеризуется неразрывной связью с отдельными писательскими индивидуальностями и взрывным характером процесса. Отсюда — отличия между этими двумя родственными дисциплинами в тяготении одной к предсказуемости и другой к непредсказуемости. И еще более важно другое: развитие языка не предполагает элемента самопознания как необходимого фактора. Самопознание в формах создания грамматики и элементов метаописания вторгается в язык извне, из области общей культуры. Между тем сфера литературного языка опирается на фундамент самопознания и представляет собой вмешательство индивидуального творческого начала. В этом смысле взрывной характер области литературного языка представляется вполне естественным. Можно вспомнить, что новаторские опыты Юрия Сергеевича Сорокина, который еще в конце сороковых годов принципиально поставил вопрос об изучении и преподавании литературного языка в связи с индивидуальным творчеством писателя, были восприняты некоторыми традиционными лингвистами как покушение на основы истории языка. Последней приписывалась анонимность как неотторжимое качество.

Таким образом, динамическое развитие культуры сопровождается тем, что внешний и внутренний процесс постоянно обмениваются местами. То же самое можно сказать о процессах постепенных и взрывных.

Соотношение различных форм динамики определяет специфику двух основных типов процессов. Мы обозначали разницу между ними как противопоставление взрыва и постепенного развития. Следует, однако, еще раз предостеречь от буквального — в основах своих продиктованного бытовым опытом — понимания этих понятий. В частности, понятие взрыва лишь в отдельных случаях связывается с бытовым содержанием этого слова. Так, например, повторные циркульные движения (типа календарных), несмотря на все связанные с ними изменения, взрывными считаться не могут. Важно здесь другое — то, что в результате развития, которое может протекать в самых бурных формах, система возвращается к исходной точке. Таким образом, пульсирующее развитие не может считаться взрывным, даже если включает в себя отдельные бурно протекающие этапы.

История литературоведения 1920—30-х гг. знает две концепции романтизма. Автор одной из них, В. М. Жирмунский, предложил модель истории литературы, которая представляла собой цепь постоянных замен двух основополагающих типов искусства. Жирмунский писал: «Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое… Мы, — отмечал автор, — говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества». Далее В. М. Жирмунский поясняет подобную позицию: «Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. <���…> Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, „раскрыть свою душу". Он исповедуется и приобщает нас эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. <���…> Поэмы Гомера, трагедии Шекспира и Расина (в этом смысле — одинаково „классические"), комедии Плавта и Мольера, „Полтава" Пушкина и его „Каменный гость", „Вильгельм Мейстер" и „Герман и Доротея" Гёте не заключают в себе для читателя никакого понуждения выйти за грани совершенного и в себе законченного произведения искусства и искать за ним живую, человеческую личность поэта, его „душевную" биографию. Поэмы Байрона и Альфреда де Мюссе, „Новая Элоиза" Руссо и „Фауст" молодого Гёте, лирика Фета и Александра Блока и его драматические произведения („Незнакомка", „Роза и Крест") как будто приобщают нас к реальному душевному миру, лежащему по ту сторону строгих границ искусства» 1.