Эрвин Панофский - Готическая архитектура и схоластика

Общим знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный субъективизм мистика и зпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм являются, в определенном смысле, ничем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм, и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со Схоластикой в поколении таких мыслителей, как Таулер, Сюсо, Иоанн Рейсбрэкский, нежели в поколении Мастера (Мейстера) Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить «логику, физику и грамматику» контролю теологии, называя такие попытки «опрометчивыми»).

И мистицизм, и номинализм обращают личность назад, к ресурсам личного чувственного и психологического опыта; intuitus (взгляд, проникновение в сущность, интуиция) является излюбленным термином и центральной концепцией как Мастера Экхарта, так и Оккама. Но мистик полагается на свои чувства как на передатчиков зрительных образов и эмоциональных стимулов, в то время как номиналист полагается на них как на передатчиков реальности; intuitus мистика сосредоточивается на единстве, которое находится за пределами различия между человеком и Богом, или даже между лицами Троицы, в то время как intuitus номиналиста сосредоточивается на множественности отдельных вещей и физиологических процессов. И мистицизм, и номинализм в итоге приходят к отмене разграничительной линии между конечным и бесконечным. Но мистик склонен расширять «эго» до бесконечности, так как он верит в растворение человеческой души в Боге, в то время как номиналист стремится расширить до бесконечности физический мир, потому что он не видит никакого логического противоречия в идее бесконечности физической вселенной и уже не принимает теологических возражений против этой идеи. Неудивительно поэтому, что номиналистская школа XIV столетия предвосхитила гелиоцентрическую систему Коперника, геометрический анализ Декарта и механику Галилея и Ньютона.

Подобным же образом позднеготическое искусство разделилось на многообразие стилей, которые отражали региональные и идеологические различия. Но это многообразие, однако, тоже объединено субъективизмом, который в визуальной сфере соответствует тому, что можно наблюдать в интеллектуальной жизни. Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, постепенно, начиная с 1330-40 гг., становится общепризнанной. Если принимать материальную поверхность живописного произведения или рисунка как нематериальную проекционную плоскость, перспектива — пусть поначалу и применяемая очень несовершенным образом — передает не только то, что непосредственно видимо глазу, но также и то, как это может наблюдаться при определенных условиях. Перспектива фиксирует- здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному «натурализму» и давая визуальное выражение концепции бесконечного, ибо точка пересечения линий в линейной перспективе может быть определена лишь как «проекция точки, в которой параллельные линии пересекаются».

По понятным причинам мы прежде всего думаем о перспективе как о приеме построения изображения в двухмерных искусствах. Однако этот новый способ видения — или, точнее, создания изображения в соответствии с самим процессом зрения — необходимо должен был повлиять и на другие искусства. Скульпторы и архитекторы также начали трактовать формы, которые они создавали, не столько как изолированные твердые тела, сколько как части всеобъемлющего «пространства картины», хотя это «картинное пространство» образуется в глазу зрителя, а не преподносится ему в заранее искусственно созданной проекции. Трехмерные искусства также предоставляют, так сказать, материал для живописного восприятия. И это касается всей Поздне-Готической скульптуры, а не только таких произведений, в которых этот художественный принцип доведен до крайности, как, например, портал церкви в Шамполе, созданный Клаусом Слютером (портал представлен в виде некоего сценического действия); сюда же можно отнести типичные резные алтари (Schitzaltar) XV века и фигуры-«обманки», которые представлены смотрящими вверх на шпиль или глядящими вниз, на собравшихся, с балконов; то же можно сказать и о «перпендикулярной» архитектуре в Англии и о новых типах Готических церквей в Германии, в которых вместо верхнего ряда окон боковые нефы подняты почти на высоту центрального нефа.