Николай Демидов - Искусство жить на сцене

И вот, все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается творческое перевоплощение, творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я» — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом... Но, мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности — где-то подбадриваю: «Так, так... еще, еще... смелее...» Где-то удерживаю: «Осторожнее..., тише, тише...»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый же взгляд этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе — он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо».

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к «образу», который приходится играть, с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако, оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то (в диалектической борьбе) и создают правду на сцене, создают художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.

После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя а этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался» в нее, он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене,— варьируя ее нюансы применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.

Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда лишь, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю — кусок за куском.

Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать все сначала. В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.

А ведь, казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, оно должно перейти и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, он пойдет теперь и по улице и по лесу.

Оказывается, однако, что «ходить» он не научился!

В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое. Такой поддержкой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритм», то еще что-либо [8] В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих упомянутых здесь и других приемов. Так, например, на странице 34 в главе «Дилетантизм»: «...надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала». (К. С. Станиславский, Работа актера над собой, М., «Художественная литература», 1938). . Они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене и тем самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.