Михаил Ямпольский - Экран как антропологический протез

Конечно, и живопись может быть легко поглощена своей объектностью, своей материальностью, явленной в холсте, раме, красках и т.д. Может она поглотиться и референциальным объектом, тем, что репрезентировано, если живопись фигуративна. Но созерцание живописи трансцендирует матери­альность в чистом акте видения, так что в ней «можно узреть чистое явление самой себя, именно как живописи.» [13]. Показательно, что Марион вынужден прибегать для достижения редукции к некоему протезу зрения, а именно к фиксации видения вне мозга и глаза на живописном холсте. Такой вынос зре­ния вне человека, в его искусственный продукт как будто делает редукцию еще более затрудненной, ведь видимость в живописи укоренена в ее матери­альности. Но эта материальность как будто облегчает отделение сущностного созерцания, манифестирования видимости от предметности, так как в живо­писи отделение материала от иллюзии укоренено в самой ее сущности. Именно в искусственном изображении нематериальность чистой феноме­нальности дается нам как данность.

Феноменология вынуждена в какой-то момент отказаться от чисто субъ­ективного и искать аффекты не в сознании, но вне его. Делёз и Гваттари за­мечали: «Феноменология обнаруживает ощущение в перцептивных и аф­фективных "материальных априори", которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансценден­тальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и не­посредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и вопло­щаются в нем, образуя живые ощущения» [14]. Делёз и Гваттари точно опреде­ляют существо феноменологического поворота, понуждающего мыслителей, стремящихся выйти за рамки психологии в область трансцендентального субъекта, мыслить аффекты именно как некие «материальные априори».

Эта искусственность, этот вынос зрения вне человека в полной мере со­гласуется с признанием Гуссерлем того факта, что epoche — в высшей степени искусственная и с трудом достижимая операция. Хайдеггер и Мерло-Понти [15]вообще сомневались в возможности такой процедуры. В своей последней прижизненной книге «Кризис европейских наук» Гуссерль писал об epoche как о неком почти трансцендентном мистическом опыте: «Быть может, вы­яснится даже, что тотальная феноменологическая установка и соответствую­щее ей эпохе прежде всего по своему существу призваны произвести в лич­ности полную перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой помимо этого скрыто значение величайшей экзи­стенциальной перемены, которая в качестве задачи предстоит человечеству как таковому» [16].

Этот радикальный разрыв с естественной установкой позволяет, по мне­нию Гуссерля, увидеть само сознание человека, а по выражению Мерло- Понти, «немотивированное возникновение мира» (le jaillissment immotive du monde) [17], то есть именно появление видимости. Я тоже склонен считать, что человек ни при каких обстоятельствах не может «увидеть» своего собствен­ного сознания, что редукция недостижима и относится к области, как, впро­чем, указывал и сам Гуссерль, сверхчеловеческого. Между тем, ближайшим аналогом редукции мне представляется не столько живопись, сколько раньше — кинематограф, а сегодня — видеоарт. Экран является как раз тем технологическим протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека. Именно на экране постоянно происходит синтез видимостей, когда один аспект вещи синтезируется с другим, подобно тому, как описывал Гус­серль эйдетический синтез игральной кости.

Кино проходит существенную эволюцию от epoche к «естественной уста­новке», которая, впрочем, никогда не утверждается в нем до конца. Снача­ла, когда зрелище еще совсем непривычно, оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К тому же эк­ран гораздо меньше афиширует свою материальность, чем живопись. Эк­ран — это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости [18].

Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с эк­рана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.» [19]Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Уви­денное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажи­мости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неес­тественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную дви­жения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, без­молвных и бесшумных» [20]. Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет характер «здешности» и «наличности». Форма­листы назвали бы такое описание «остранением», которое и есть способ по­давления референциальности и обнаружения самого акта зрения [21].