Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

Северная готическая традиция отмежевалась от итальянской манеры выстраивать перспективу по принципу проскений-сцена в пользу своего рода ступенчатого принципа, при котором более отдаленные объекты располагаются выше и уменьшаются в размерах, а передний план как будто опрокидывается вперед и вниз, едва ли не зрителю под ноги. Избыточные объемы ткани, пошедшей на центральные фигуры картины, зачастую расстилаются художником именно на этой наклонной поверхности; а поскольку выглядит она еще более просторной, чем на самом деле, за счет того, что зритель может окинуть ее взглядом всю целиком, не искаженную эффектом перспективы, — тем большую поверхность может занять ткань. Драпировка живет здесь собственной, весьма насыщенной и выразительной жизнью, недоступной и непредставимой для строгих, покойно застывших где-то высоко над ней человеческих рук и голов. Тяжелые шерстяные подолы летящих ангелов плывут в неподвижном воздухе в этаком художественном беспорядке, равно как и трепещущие кончики шарфов и покрывал; отнюдь не ветер возбуждает их движение, но переизбыток собственной внутренней энергии. В этих антигравитационных драпировках Северного Возрождения сквозит та же диковатая поэзия, что и в квадратных километрах материи более земной, разостланной на первом плане. Самая интересная в этом смысле особенность — довольно странный вид этих выплывающих из ниоткуда ангелов, каждая складка на костюме которых прописана тщательнейшим образом и, судя по всему, следует собственной, весьма причудливой логике ткани (а не какой-либо общей логике построения сцены). Складывается такое впечатление, что художника более всего волнует не общая грация движений, а почти болезненная сосредоточенность на правдоподобии мельчайших деталей. Во фламандской живописи это впечатление усиливается благодаря доведенной до совершенства технике передачи фактуры ткани — впрочем, это, разумеется, относится также и к фактуре кожи, волос, дерева и стекла. Однако к своевольному поведению, свойственному тканям — которых на картинах всегда в избытке, — художники проявляют все-таки куда больше внимания и уважения, скорее будучи склонны следовать его прихотливым и переменчивым правилам, нежели пытаясь подчинить ткань собственным целям.

Северные художники ощутили те поэтические возможности, которые кроются в ткани, раньше своих итальянских коллег — по крайней мере в том, что касается наиболее радикальной части спектра. Такие немецкие живописцы как Альтдорфер и Грюневальд, открыли для материи новые, визионерские измерения — в той невесомой, свисающей клочьями, сияющей внутренним светом драпировке, которая была совершенно немыслима в классически ориентированном итальянском искусстве на протяжении нескольких поколений, вплоть до вычурных конвульсий маньеризма. Эти немецкие и фламандские мастера были настолько уверены в своем умении передавать особенности ткани, что могли себе позволить вполне экспрессионистские, по сути, ходы: ткань на их полотнах неизменно вещает голосом уверенным и властным, сколь бы истерично и непредсказуемо она себя ни вела. Непредставимых размеров набедренная повязка распятого Иисуса может развеваться по обе стороны от креста; но каждый нервический изгиб ткани кажется настолько убедительным, что общей композиции это сообщает дополнительное — кумулятивное — ощущение торжественности и серьезности момента, без какого бы то ни было привкуса недопустимой вольности. (Именно это качество заставляет воспринимать как вполне подобающую практику показа гравюр Дюрера в качестве иллюстраций к музыке Баха, несмотря на то что эти творцы принадлежат к разным эпохам; в обоих случаях перед нами одна и та же неистощимая — линейная — изобретательность, в которой строгая логика сочетается с отчаянной творческой дерзостью.)

В конце XVI века, когда модная одежда кроилась весьма сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить почти не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка, причем ведет она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной, чтобы ее можно было счесть какой-то конкретной деталью интерьера.

Возникшая в живописи конвенция, согласно которой за спиной у портретируемого следовало повесить кусок ткани, уходит корнями во вполне реальное историческое обыкновение помещать позади того места, где сидит или стоит король, почетное полотнище, балдахин — христианские художники на протяжении многих веков привыкли видеть в нем еще и вполне уместный фон для сидящей на троне или стоящей Мадонны. Самый факт его появления за спиной у состоятельного горожанина являл собой весьма живописное, если даже не символическое, расширительное переосмысление той привычной роли, которую он выполнял за спиной у Царицы Небесной, и должен был откровенно льстить модели. Однако оригиналы подобного рода тканевых задников вешались, как правило, совершенно ровно, наподобие гобеленов, с тем, чтобы как можно нагляднее продемонстрировать узор или фактуру; на полотнах эпохи Раннего Возрождения они выполняют функцию мозаики или расписной стены, ничем не обнаруживая своей тканой природы. В XV веке любили «естественно» выглядящую драпировку и свободную игру ткани; так что художники вполне могли аранжировать фигуры своих персонажей достаточно прихотливыми извивами ткани, выстраивая композиции, не предполагавшие большого количества дополнительной драпировки, для того чтобы доставить удовольствие глазу. Балдахину не было нужды вздуваться или собираться складками до тех пор, пока одежда — на какое-то время — не перестала этого делать.