Анна Холландер - Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

Большая часть ню конца XVI века демонстрирует нам этот базовый цилиндр, который, судя по всему, считался тогда идеальной формой женского тела: освободившись от жестких покровов, он делался гибким и податливым, при этом оставаясь по всей своей длине равномерно широким и тем утверждая в правах отсутствующий на изображении корсаж. Широкие бедра, похоже, никак не влияли на эротическое впечатление, производимое женским торсом; бедра у ню XVI века сплошь узкие, равно как и груди у них плоские и силе тяжести практически не подвластны. Основой эротического ландшафта продолжали оставаться живот и бедра — теперь существенно удлиненные по вертикали, — а груди и ягодицы виделись как необходимые дополнения к оным. В общем, женское тело в эпоху Высокого Возрождения воспринималось, судя по всему, как длинный и объемный живот, вытянутый от ключиц до самого паха, с неким отдаленным намеком на груди, которые и видны-то по большей части только оттого, что нужно где-то поместить соски.

Плоти всех этих позднеренессансных дам свойственен тот же вид, что и гладким, плотно подбитым одеяниям, модным в означенную эпоху. Мышцам, костям и разного рода телесным выпуклостям воли дают ничуть не больше, чем текучим потокам шерсти, шелка и бархата; шелк и кожа одинаково туго натянуты поверх базовой формы, словно бы подкачанных изнутри воздухом, — без единой лишней морщинки. И не только роскошные ню Тициана и Веронезе, но и жемчужных оттенков создания школы Фонтенбло, и нервические обнаженные модели голландских и фламандских маньеристов все как одна щеголяют различными версиями этого гладко вылепленного, подбитого изнутри и вытянутого в длину тела, увенчанного маленькой аккуратной головкой с плотно облегающими череп волосами и уравновешенного на противоположном, нижнем, конце парой крохотных ступней.

По европейским поясным портретам как мужским, так и женским, заметно, как со времен предшествующего столетия изменились идеальные пропорции человеческого тела; на портретах XV века мы видим крупные головы, которые кажутся еще крупнее из-за большого количества волос, из-за шляпы или накидки — крепкая шея соединяет их с укороченными и усеченными в размерах торсами; теперь же большую часть полотна, под небольшой и аккуратно убранной головой, занимают огромные плечи, еще и увеличенные за счет рукавов и расшитой драгоценностями, колоссальных размеров передней части костюма. Барочная мода отказалась от плотной подбитой ткани и от длинного, сковывающего движение корсета, перенеся акцент на текучие, плавных очертаний округлости, коими разбегаются и материя, и человеческая плоть, и украшения, и волосы — в полной гармонии с прочими проявлениями барочной чувствительности. Под кистью Рубенса женские фигуры ожили водоворотами и завихрениями перламутровой краски. Безымянные пузыри и складки подернули доселе неподвижную жировую ткань под пустившимися в безостановочное и беспорядочное движение кожными покровами нимф и богинь — и то же самое движение взметнуло атласные рукава и юбки едва успевших войти в моду свободно развевающихся платьев. На протяжении первой половины столетия пояс у модниц снова стал выше, а не выходящий из моды животик под ним стал заметнее, чем когда-либо раньше. Цилиндрический по форме корсаж оставался жестким и строгим, хотя и стал гораздо короче, в том числе и за счет широкого пояса, а груди по-прежнему расплющивали, плотно прижав к грудной клетке. Относительно широкий корсаж дополнялся вздутыми рукавами-буфф, тоже укороченными так, чтобы обнажить предплечья, причем позу теперь предпочитали со слегка откинутым назад торсом, и потому живот обрисовывался еще отчетливее из-за плоской, стиснутой груди и обильно присборенной чуть выше пояса юбки. Четко выраженных границ между торсом и широкими рукавами или между корсажем и юбкой не существовало. Все части платья, хотя их очевидным образом кроили и расшивали по отдельности, сливались в единую объемистую массу.

На ростовых портретах кисти Ван Дейка модницам присущ этот новый, массивный, делающий женщину похожей на гору ткани вид: то тут, то там на этой горе блестят преломленными лучами шелковистые ледники. Игра света на ломаных поверхностях ткани, которую с таким великолепием передает Ван Дейк, была, судя по всему, свежеизобретенной базовой деталью модного платья («О как меня слепит сей блеск!» — написал в 1648 году Хэррик о «текучести» одежд Джулии), а соответственно, и игра света на коже требовала сложносочиненной, глянцевитой поверхности. Обнаженные женщины Рубенса, известные обилием жира, в действительности не такие уж и толстые: такое впечатление возникает из-за игры плоскостей. Отдельные фрагменты плоти этакими гамачками свисают в самых неожиданных местах, совсем как складки той ткани, которую женщины только что скинули с себя. Места эти фламандские обнаженные красотки, по сути, занимают меньше, чем некоторые венецианские ню конца XVI века; однако все эти переливающиеся на свету, своенравные припухлости заставляют их казаться куда более корпулентными, чем гладкие дамы Тициана, которые, какими бы тяжеловесными они ни были, кожу свою носили как будто платья — скроенной точно по фигуре, так, чтоб не топорщилась подкладка.