Дмитрий Лихачев: Поэтика древнерусской литературы

{1} О «контакте» изображения со зрителем см.: Мathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. P. 107.

{2} Понятие «обратной перспективы» введено О. Вульфом. См.: [Wulff O.]. Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. А. Грабар совершенно правильно, как мне представляется, объясняет «обратную перспективу» из философии Плотина, согласно которому зрительное впечатление создается не в душе, а там, где находится предмет (Grabar A. Plotin et les origines de l'esthetique medieval. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945). А. Грабар считает, что средневековый художник рассматривает объект так, как если бы он находился на месте, занятом изображаемым объектом. О перспективе в византийской живописи см.: Michelis P. A. Esthetique de l'art Byzantin. Paris, 1959. P. 179—203. Высказанные нами соображения о неточности термина «обратная перспектива» еще в первом издании этой книги (1967) получили . подтверждение в весьма важных обстоятельных наблюдениях Б. В. Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи» (М., 1975), в частности в специальной главе этой книги «Обратная перспектива» (с. 50—80), там же указана и вся библиография вопроса.

Здания, столы, стульца, ложе расставлены в изображении обычно так, что они как бы направлены к зрителю, сходятся на нем своими горизонтальными линиями. Кроме людей, весь остальной мир иконы изображается чуть сверху, с птичьего полета. Предметы одновременно и повернуты к молящемуся, и как бы развернуты перед ним так, что кажутся показанными несколько сверху. Это изображение сверху подчеркивается и тем, что линия горизонта в иконах часто поднята; она по большей части выше, чем в живописи нового времени. Но в такого рода изображении нет строгой системы. Каждый объект изображен независимо от другого, со «своей», как я уже сказал, точки зрения.

В иллюзионистической («перспективной») живописи плоскость картины — это экран, на который проектируется мир. Перспектива в живописи разрушает материальность картины. Это как бы «предызобретение» волшебного фонаря. В «многоточечной» перспективе, напротив, плоскость материальна. Вот почему она не на холсте, не на какомлибо другом «двухмерном» материале, а на дереве или стене; вот почему плоскость изображения не разрушает плоскости той «вещи», «предмета», на которых изображение помещено.

Особенное значение для художественного восприятия пространства в Древней Руси имели приемы его сокращения. Иконы, фресковые композиции, миниатюры включали в себя огромные пространства. В миниатюрах Радзивиловской летописи одновременно изображаются два города или ' город целиком, астрономические явления, пустыня вообще, два войска и разделяющая их река и т. д. и т. п. Охват географических пределов необыкновенно широк — широк он благодаря тому, что средневековый человек стремится как можно полнее, шире охватить мир, сокращая его в своем восприятии, создавая «модель» мира — как бы микромир. И это постоянно. Человек средних веков всегда как бы ощущает страны света — восток, запад, юг и север; он чувствует свое положение относительно них. Каждая церковь была обращена алтарем к востоку. В собственном доме, в собственной избе он вешал иконы в восточном углу — и этот угол называл «красным». Даже мертвого опускали в могилу лицом к востоку. В соответствии со странами света располагались в мире ад и рай: рай на востоке, ад на западе. Система росписей церквей соответствовала этим представлениям о мире. Церковь, в своих росписях воспроизводившая устройство вселенной и ее историю, была микромиром. История располагалась также по странам света: впереди, на востоке, были начало мира и рай, сзади, на западе,— конец мира, его будущее, и Страшный суд. Движение истории следует движению солнца: с востока на запад. География и история находились в соответствии друг с другом.

О состоянии человека, стоящего в храме на молитве, пишет Иоанн, экзарх болгарский: «Како ти се въземлет ум выше небес и акы боголепная та места виде се сътвориши, и сладькая, и славная, и светлая, и с теми святыми радуесе, хваливши бога, в красных тех месьтех. И позор (зрелище.— Д. Л.) дивън видиши, и весельство. Да како убо ум сьи душа в бренънем сем телесе се привезанъи храм над собою имее покров и над тем пакы въздух, и етерь(эфир.— Д. Л.), и небеса вса. И тамо мыслию възидеши к богу невидимуему. Како ли ти сквозе храм пролета ум и всю ту высость, и небеса, скорее мъжения очнааго прилетев…» [1].

Но обширность изображения в литературном произведении требовала так же, как и в иконе, компактности изображения, его «сокращенное™». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях. Вот как, например, соотносятся в слове Кирилла Туровского «В неделю цветную» Христос и вселенная. Кирилл говорит о Христе: «Ныня путь съшествуеть в Ерусалим измеривый пядью небо и землю дланью, в церковь входить невъместимый в небеса». Кирилл представляет себе Христа, как на иконе — больше окружающего его мира.