Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)

Напомним, что это наблюдение было вынесено из опыта постановки «Трех сестер» 1940 года и спор тут шел не столько со Станиславским, сколько с механическим и догматическим пониманием «отдельно взятых» элементов системы, безотносительных к «природе чувств» того или иного драматурга.

И при Станиславском, и в годы, последовавшие после его смерти, проблема соотношения определенной актерской техники, диктуемой системой, и авторского стиля стала едва ли не коренной. Таиров в тех же «Записках режиссера» настаивал, что основатель МХТ создал «экспериментальный институт по психопатологии», что его театр страдает «дизентерией бесформия», что «система безразлична к стилю автора», способна приносить успех только «в постановке современных жизненных пьес» и всегда терпит поражение «в репертуаре иных планов». Отчеркнув это знаменательное и очень распространенное рассуждение. Станиславский комментирует его следующим образом: «Например, Царь Федор. Драма жизни, Синяя птица, Жизнь Человека», то есть указывает факты, прямо противоречащие таировскому утверждению [22] Музей МХАТ. КС. Ф. 3. . Через несколько лет он мог бы добавить к этим названиям «Горячее сердце» и «Женитьбу Фигаро», два его спектакля середины 20-х годов, напоенные безудержной и высокой театральной игрой, острейшим чувством авторского стиля, позволившим мхатовским актерам познать вкус того, что Станиславский называл «большой правдой».

Тем не менее угроза собственных штампов, рожденных стремлением к подлинности сценической жизни и «чувством меры», была реальной. В самой системе надо было выработать противоядие, нацеленное на собственные стереотипы, лишающие артиста живых и смелых театральных красок. В 1919 году, репетируя «Балладину» Ю. Словацкого в Первой студии, Станиславский обратил внимание на «однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра… Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды — познавать перейденное расстояние- по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды» [23] Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 231. .

Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненно владеющий своей профессией, мог на сцене забыть «грамматику», вошедшую в его плоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и «гулял свободно в области правды». Как «гулял» Москвин — Хлынов, как «гулял» М. Чехов — Хлестаков, как умел «гулять» сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони или Островского.

Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном на полях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают, однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях, Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведь превратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности, но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф, Комиссаржевскому (на полях книги «Творчество актера и теория Станиславского»), автор системы неоднократно и в самой резкой форме отвергает приписываемое ему сведение «творческого переживания к житейскому», отказ от творческой фантазии в угоду «душевному». или «психологическому натурализму». «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению», — бросит Станиславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит: «Ну что за подлость… Мне нужна натуральность для сверхфантазии» [24] Цит. по: Летопись. Т. 3. С. 92. .

Приставка «сверх» одна из самых любимых в театральном словаре Станиславского. Сверхфантазия, сверхсознание, сверхзадача и даже сверх-сверхзадача — все эти «сверх» нужны были для того, чтобы искусство театра, искусство артиста могло решать принципиально новые художественные задачи, сродни тем, которые решают крупнейшие писатели, музыканты и живописцы.

Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале века и глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры. Не зря первые сознательные опыты и исследования по системе предпринимаются на материале символистской драматургии. «Творческое чудо», «таинство души», напишет Станиславский в «Моей жизни в искусстве», «начинается там, где кончается и внешний и внутренний реализм» [25] Наст. изд. Т. 1. Глава «Линия интуиции и чувства». . И это не случайная оговорка, которую надо «простить» Станиславскому, но все то же неизбывное стремление к «сверхреализму», к большей правде, в пространстве которой может свободно «гулять» — творить актерская душа. Система возникла и была поддержана общим усилием художественной мысли начала века. Речь шла о воплощении в искусстве, в том числе и на театральных подмостках, живого «таинства» человеческой души. На этом «таинстве» в конце концов замыкаются все противоречия системы, и проблема «переживания», и проблема «действия», и вопросы художественной правды.