Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)

Следует отделить систему от тех или иных конкретных эстетических решений, к которым Станиславский приходил в тех или иных спектаклях, Система ни к одному из них не сводится, тем более что на протяжении десятилетий в разных спектаклях, поставленных Станиславским, решались разные художественные задачи. Система питалась практикой Художественного театра, его студией, но никак не сводилась к этой практике. Это обстоятельство приходится особо подчеркнуть, потому что после смерти Станиславского и канонизации его учения система не раз была призвана освящать и оправдывать сценическую ложь, против которой основатель МХТ боролся всю жизнь. Именно тогда система стала отождествлялся с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового, натуралистического театра. Система Станиславского теряла в таком случае универсальный характер и превращалась в сборник схоластических упражнений, оторванных от высших целей искусства.

Система конечно предполагает особым образом воспитанного актера и определенным образом воспитанный актерский коллектив. Она предполагает и несет в себе представление об идеальной актерской игре, которую Станиславский не раз попытается даже зафиксировать на страницах своих книг. Но «приспособлений» система не трогает! В спектаклях «Берлинер ансамбль» мы могли наблюдать коренное различие в подходе Брехта и Станиславского к артисту, к трактовке сценического действия и многих иных компонентов спектакля (это и есть в широком смысле слова «приспособления»), но в высших моментах сценического бытия актеры брехтовского театра предъявляли в чистейшем виде систему, то есть подлинную живую человеческую душу, творящую по органическим законам внутреннего перевоплощения. Станиславский и Брехт по-разному понимали проблему техники актерской игры, по-разному трактовали проблему актерского сознания во время игры, но основу, грунт, фундамент актерской профессии понимали сходно. Различий между нами, говорил Брехт, «начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером» [14] Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5. Кн. 2. С. 145. .

В послевоенные времена режиссеры и педагоги разных стран детальнейшим образом продолжат изучение элементов актерской профессии и заполнят многие пустующие клетки «справочника» Станиславского. «Жестокий», «грубый», «священный» театр придумает бессчетное число приспособлений и «манков», призванных прорвать затвердевший слой житейского опыта актеров и зрителей, обросших штампами восприятия и поведения. Но не отменится различие между «живым» и «не живым» театром (воспользуемся сопоставлением П. Брука), но не отменится цель, указанная Станиславским: сознательные пути к бессознательному. к органической природе человека-творца, к тому «ядру», которое обладает неисчерпаемым запасом игральной энергии.

Термином «переживание», насколько мне известно, ныне мало кто пользуется из практиков театра как у нас в стране, так и за рубежом. Его «жаргонный» характер и близость к житейскому переживанию затемнили суть дела.

Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер, определенные всем строем художественной личности, предлагаемыми обстоятельствами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей. «Переживание» не начало, но итог органического процесса перевоплощения, его высшая точка и оправдание. «Переживать», по Станиславскому, — значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идти от свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не только имитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т. д. Принимая любые формы гротеска, разные способы игры и всевозможные приспособления. Станиславский требовал только одного: внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене. Это и есть органическое творчество, «переживание» или «проживание», как чаще всего переиначивают в последние годы старый термин Станиславского, подчеркивая действенный, а не статический момент важнейшего профессионального понятия.

Плоская трактовка «переживания» приводила и приводит к пониманию системы как метода эмоциональной подготовки актера к творчеству. Действенная природа актерской игры таким образом затемняется, а вся система предстает в искаженном свете. Эволюция Станиславского от «искусства переживания» к «искусству действия» часто не учитывается, а между тем именно здесь основное движущее противоречие системы, которое необходимо усвоить любому ее интерпретатору. Правда действий приводит к истине страстей — под этим углом зрения в последние годы жизни Станиславский пересматривал систему, что, к сожалению, уже не нашло и не могло найти полного и последовательного отражения в книге «Работа актера над собой». Тем важнее указать на это сегодня.