Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

Как правило, такого рода разновидности новоджазовых языков (к примеру, английская новоджазовая школа, голландская, польская, японская и др.) обладают подобной синтаксической реализацией и сходным экспрессивно-аффективным полем — музыка Эвана Паркера, Виллема Бройкера, Томаша Станько или Йосуке Ямашиты при всей несхожести их индивидуальных стилей воспринимается как вариативные языковые проявления единого социально-экологического и культурного контекста. Можно даже сказать, что эти музыканты являются носителями различных полудиалектов единого новоджазового языка.

Именно поэтому мы можем воспринимать язык нового джаза не как специфический музыкальный жаргон определенной части афроамериканской этнической группы, но как средство коммуникации, пригодное для более широкой социокультурной общности, связанной с различными национальными традициями. Язык нового джаза выходит за афроамерикан-ские этнические рамки — язык любого значительного национального художественно-стилистического явления нередко заимствуется художественным движением, обусловленным сходной социокультурной и исторической динамикой (как, к примеру, музыкальный язык барокко вышел за пределы итальянской национальной традиции и стал художественным языком европейской музыкальной культуры).

И хотя осмысленное восприятие нового джаза требует от слушателя прежде всего сходной с импровизатором социально-психологической установки (отсутствием ее нередко и объясняется «неслышание» свободного джаза слушателем, искренне стремящимся постичь его «смысл»), тем не менее обладание нонконформистским эстетическим сознанием еще не гарантирует адекватного восприятия нового джаза. Это условие необходимое, но не достаточное. Адекватность эта зависит от качества самого перцептивного акта, обусловленного не только слушательским тезаурусом и необходимой апперцепцией, но и мотивами обращения к этой музыке. А мотивы эти для слушателя авангардного джаза, как и любой серьезной музыки, стандартны: потребность в духовно ориентированном жизнечувствовании и соответствующих ему эстетических состояниях (это, так сказать, homo spiritualis); стремление к чисто интеллектуальной игре или созерцательности (homo ludens или homo intellectualis); тяга к функциональному, программному в музыке — здесь музыкальный смысл лишь атрибут экстрамузыкального явления (homo empiricus); потребность в чисто чувственном, эмоциональном переживании (homo sensualis). Возможен еще целый ряд неэстетических мотивов обращения к музыке и типов восприятия: технологическое восприятие — восприятие не музыки, а качества и способа ее реализации (homo structorius); компенсативное восприятие — реализация в процессе музыкального восприятия не находящих выхода в обыденной жизни эмоций и духовных интенций (homo compensativus) — здесь музыка лишь повод, а не самоцель; наконец, возможен просто снобизм.

Следует отметить одну особенность восприятия нового джаза: духовное в джазе всегда возникает как следствие экстатического откровения; духовное можно, в принципе, рассматривать как эстетическое состояние, ибо глубокое эстетическое переживание несет в себе как элемент страстного созерцания, так и момент этической напряженности. В джазе духовное всегда сопряжено с харизматическим началом.

Наиболее высокое качество восприятия возникает как результат идеального совпадения необходимых для восприятия данного вида музыки социально-психологических особенностей личности слушателя с наличием у него нужного тезауруса и «высоких» мотивов и целей обращения к музыкальной коммуникации. Практически речь идет о творческом и нетворческом слушателе. Творческий слушатель должен обладать не менее творческим складом мышления, чем подлинный художник, ибо творческая оригинальность проявляется не только в способности продуцировать свои оригинальные художественные идеи, но и в способности воспринимать чужие новые идеи.

Подготовленность к восприятию определенного вида музыкального искусства следует отличать от готовности к конкретному акту слушания — установки на восприятие определенного произведения. Установка — это особенности ожидания, изначальное слушательское представление о готовящемся музыкальном акте. Установка может быть описана как духовная ориентация, выражающаяся в склонности или предубеждении, надежде, опасении или пристрастии (впрочем, возможна и «нулевая» установка). Помимо общих идеологических и эстетических убеждений слушателя, его эстетического идеала, установка включает в себя все его знание о предстоящем музыкальном событии: стиле музыки, ее авторе, его даровании, возможной проблематике, сложности, серьезности музыки, степени ее оригинальности, установившемся мнении критики или публики о музыке и т. д. Установка в значительной мере предопределяет не только музыкальное впечатление, но и интерпретацию и оценку музыки.