Ефим БАРБАН: Чёрная музыка, белая свобода

Враждебность авангардного джаза поп-культуре породила еще один мощный источник атаки на него. Шоу-бизнес и индустрия грамзаписи привыкли числить джаз по разряду популярного искусства, приносящего реальный доход. Авангард грозил лишить их возможности стричь купоны. В недолгий период, когда казалось, что развитие джаза может повернуть в сторону авангарда, среди джазовых дилеров возникла легкая паника; им пришлось приложить немало усилий, чтобы затормозить развитие и распространение нового джаза, лишить его экономической базы. Крупные фирмы грамзаписи практически игнорировали его музыку. Как грибы после дождя, в 60-70-е годы росли мелкие компании грамзаписи, основанные самими музыкантами.

Последние годы в музыкальной критике стали раздаваться голоса, утверждающие, что само развитие джазового авангарда (как, впрочем, и авангарда музыки академической традиции) якобы изначально вело в музыкальный тупик. Суждение глубоко ошибочное и невежественное. Развитие любого направления в искусстве (как и любой исторической цивилизации в целом) проходит три стадии: зарождения, расцвета и упадка. Авангард явился мощным импульсом в саморазвитии джазового искусства. Он оказался последней серьезной эстетической мутацией джаза, последним его направлением (в джазовой критике принято все направления и течения джаза именовать «стилями»), обогатившим его содержательность. Однако связывать авангард с художественным тупиком так же безрассудно, как пытаться делать это в отношении импрессионизма в живописи (первого ее модернистского течения), пик развития которого пришелся на рубеж ХIХ-ХХ веков и который израсходовал свой художественный ресурс уже к 1920-м годам. Без импрессионизма современная живопись была бы во многом иной. Печать авангарда также явственно ощущается сейчас на джазовом мейнстриме. Это заметно и на особенностях его звукоиз-влечения, тембральных нюансах его экспрессии, структуре формы, даже метроритме. Без авангарда современный джаз также был бы иным. Естественно, что все это справедливо и в отношении других джазовых стилей, также ставших неотъемлемой частью джазового генезиса; именно поэтому понятие мейнстрима в джазе неизбежно исторично. Превратившись из «музыки протеста» в камерное музицирование, фри-джаз продолжает порождать и значительную музыку, и выдающихся музыкантов. Успех замечательного авангардистского трубача Дейва Дугласа, неоднократно называвшегося в последние годы лучшим трубачом года и лучшим джазовым музыкантом года в международном опросе джазовых критиков журнала «Даун бит» (США), — еще одно свидетельство художественной жизнеспособности и влиятельности нового джаза. Однако, судя по всему, фри-джаз, доведя до крайнего предела музыкальную свободу, исчерпал свою художественную энергию и возможности своего музыкального языка. После него новаторское движение в джазе застопорилось. Если доавангардные джазовые стили регулярно сменялись каждые десять лет, то 90-е годы и начало нового века в джазе стали временем господства постмодернистской эстетики — точнее, эклектичного ретростиля. Конечно, и сейчас в джазе сосуществуют в чистом виде различные стили — от диксиленда до авангарда, — однако показательно, что доминирующим стал именно ретростиль.

Думается, что причину этой затянувшейся «стилистической паузы» следует искать в необычайно ускоренном по сравнению с другими видами искусства развитии джаза. Менее чем за сто лет джаз проделал многовековой путь академической музыки. Если в эпоху бибопа (40-50-е годы XX века) джазовая гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки ХГХ века, то авангард (через двадцать лет) сблизил организацию джазовой формы со структурой музыки Мессиана, Булеза, Штокхаузена. Возможно, что, выдохнувшись в этой бешеной гонке, джаз попросту осмысляет сейчас свой пройденный путь, осваивает наработанный за сто лет музыкальный капитал. Видимо, пришло время собирать камни. Не хочется думать, что авангард стал последним и заключительным этапом развития джазового искусства. Не исключено, что джаз всего лишь перезаряжает сейчас свои эстетические батареи. Однако тот факт, что абсолютно аналогичная ситуация сложилась и в современной музыке академической традиции, говорит о том, что источник «стилистического кризиса» джаза лежит за пределами его художественной системы.

Жизнь и приключения ЧМ за последние 30 лет никак не пересекались с жизнью ее автора. Ни в России, ни на Западе за это время не появилось ни одного серьезного исследования эстетики и философии авангардного джаза. И это делает ЧМ по-прежнему актуальной. Однако оказала ли эта книга какое-либо влияние на развитие нового джаза в России? Думаю, что нет. И главная причина этого — незнакомый, а возможно, непривычно усложненный для джазовых «практиков» язык этой работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ — лучшего ансамбля в истории российского авангарда), эта «академическая книга — с элементами структурализма, семиотики и социальной лингвистики — была, к сожалению, совершенно не понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на обычной джазовой периодике с историческими статьями и интервью» [2] ТарасовВ. Трио. Вильнюс, 1998. С. 85. .