Надежда Базарова - Азбука классического танца

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал об Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомостей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно пошел в обиход, стал общепринятым.

В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе — X. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.

Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах женских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П. И. Чайковский и А. К. Глазунов — такие же классические произведения русской хореографии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и оперы Глинки в русской музыке. Именно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайковского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «классический» в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах классического танца.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизмененно присутствуют в сценических танцевальных формах. Например, battements tendus, вытянутые батманы, разрабатывают натянутость ног в танце; battements jetes, батманы с броском ноги в воздух, сообщают ногам подвижность и легкость; battements fondus, тающие, придают гибкость мышцам ног; battements soutenus, непрерывные или неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Различные виды rond de jambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава путем вращения работающей ноги на полу или в воздухе.

Многие названия имеют описательный характер: движение assemble — собирающее тело (в прыжке или на полу), движение passe — проходящее, coupe — режущее, glissade — скользящее, balance — раскачивающееся и т. п.

Отдельные названия не только описательны, но и связывают движение с образом, распространенным в балетном театре прошлого. Например, название pas chasse происходит от глагола «гнаться» или «охотиться»; вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих балетах XVIII века.

Ряд названий связан с подражанием пластике животных. Таковы pas de chat — капризный и мягкий «кошачий прыжок» или cabriole — резвый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское «сарга» — коза.

Наконец, названия некоторых движений указывают на связь с движениями народных национальных танцев: pas de basque — движение басков или saut de basque — прыжок басков; pas de bourree входит в крестьянский французский танец бурэ.