Умберто Эко - Искусство и красота в средневековой эстетике

Те же представления встречаются и в народной схоластике, энциклопедических трудах и в обыденном сознании. В «Романе о Розе» Жан де Мён (написавший свою часть произведения вскоре после того, как появилась «Сумма» Фомы) описывает Природу, которая заботится о том, чтобы различные виды множились, и делает пространное отступление касательно Искусства. В отличие от Природы оно не производит истинных форм: стоя перед Природой на коленях, Искусство умоляет ее (подобно нищему, не владеющему ученостью, но жаждущему подражать ей) научить его охватывать реальность в ее образах. Однако, подражая Природе в ее творческом усилии, Искусство все-таки не может создавать живых существ. И здесь в онтологическом недоверии философов к Искусству начинает слышаться простосердечное разочарование зрителя, который видит, что Искусство хотя и создает образы «рыцарей на прекрасных скакунах, с ног до головы покрытых голубыми, желтыми, зелеными и прочих цветов доспехами, птиц в зеленых зарослях, рыб во всяческих водах, диких зверей, пасущихся в лесах, всякую траву, всякий цветок, который мальчики и юноши собирают в лесу по весне…», однако, несмотря на все свое проворство, не может заставить их двигаться, чувствовать, говорить. Не следует видеть здесь выражение чувствительности, неспособной постичь самоценности искусства. Как и св. Фома, Жан де Мён в данном случае стремится к тому, чтобы определить возможности природы и искусства с научной точки зрения; вполне естественно, что, в соответствии с логикой своего рассуждения, он отводит искусство на второй план. Различие между Жаном де Мёном и св. Фомой заключается в том, что для поэта, писавшего на народном языке, данный аргумент доказывает превосходство алхимии над искусством — ведь алхимия позволяет осуществить трансмутацию. Все это говорит о том, что в светской культуре XIII века под видом схоластики уже заявляют о себе требования науки и натурфилософии Ренессанса.

Однако несмотря на все ограничения, налагаемые онтологией художественной формы, в тот период устанавливается однозначная связь между эстетическим и художественным, причем как то, так и другое основывается на формальных критериях. Св. Фома даже высказывает мысль о том, что художественные формы более близки человеку (и, следовательно, легче поддаются эстетическому переживанию), так как не требуют понимания, продвижения к сокровенным глубинам субстанциальной сложности, но могут постигаться на поверхностно-эмпирическом уровне (S. Th. I, 77, I ad 7; Sententia libri de anima II, 2, p. 74).

Если в Средние века эстетическое сливается с художественным, то представление о собственно художественном в тот период почти не разрабатывается. Иначе говоря, средним векам недостает теории Изящных Искусств, представления об искусстве, которое было бы сродни современному — искусстве как о создании произведений, изначальная цель которых — эстетическое наслаждение (со всей той значимостью и достоинством, которые сопутствуют этому предназначению). Превратности, переживаемые системой искусств в Средние века, говорят о том, как трудно было определить и обозначить точную иерархию различных видов творческой деятельности. И действительно, возникающие подразделения всегда нацелены не на то, чтобы отделить изящные искусства от утилитарных (или от техники в строгом смысле слова), а на то, чтобы отделить более благородные искусства от ремесленных.

О различии между ремесленными и свободными искусствами говорит уже Аристотель (Политика VIII, 2); систематизацию искусств Средневековье наследует от Галена, который говорит об этом в трактате «Peri technes» («Об искусстве»). На протяжении Средних веков систему искусств будут разрабатывать разные авторы, и среди них можно назвать Гуго Сен-Викторского, Рудольфа из Лоншана и Доминика Гундисальви. Последний выстраивает свою систему в 1150 г., ссылаясь при этом на Аристотеля: среди высших искусств под словом «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику; механические искусства стоят на последнем месте. Порой дело доходит до того, что, объясняя слово mechanicae, некоторые авторы обращаются к глаголу moechari (прелюбодействовать); так поступает, например, Гуго Сен-Викторский (Didascalicon II, 21, PL 176, col. 760; ср.: Schlosser 1956, p. 78). Ремесленные искусства принижены, так как имеют дело с материей и упорным ручным трудом. Св. Фома также разделяет эту концепцию: ремесленные искусства sunt qudammodo serviles (в какой-то мере рабские), тогда как свободные искусства являются высшими и упорядочивают умозрительный материал, не подчиняясь телу, которое не столь благородно, как душа. Аквинат отдает себе отчет в том, что свободные искусства лишены рукотворной составляющей (присущей абстрактно понимаемому Искусству), но полагает возможным назвать их искусствами, хотя бы per quandam similitudinem (в силу некоторого подобия) (S. Th. I–II. 57, 3 ad 3). Таким образом, обнаруживается парадоксальное следствие: как проницательно замечает Жильсон (1958, р. 121), искусство возникает, когда разум обретает интерес к чему-то рукотворному, и чем больше искусству надлежит творить, тем в большей степени оно считается искусством. Однако в дальнейшем чем сильнее искусство воплощает в жизнь собственную сущность, чем больше оно делает, тем менее благородным становится и в конечном итоге превращается в искусство более низкого порядка.