Умберто Эко - Искусство и красота в средневековой эстетике

Такой способ создания произведений искусства и их восприятия кажется совершенно неприемлемым для современного человека, который склонен видеть в нем проявление поэтической сухости, интеллектуального оцепенения. Спору нет, для средневекового человека поэзия и пластические искусства — прежде всего способ наставления: св. Фома (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2) отмечает, что поэзии свойственно представлять истину в образе. Однако это еще не дает полного объяснения аллегорического характера художественного творчества. Аллегорическое истолкование поэтов вовсе не предполагало, что поэзию подвергают какому-то искусственному и сухому прочтению: речь шла о том, чтобы поэты открылись слушателям, которые станут с ними рассматривать их творчество как стимул величайшего наслаждения, а именно наслаждения от восприятия текста в зеркале и с помощью загадок (per speculum et aenigmate). Поэзия всецело находилась на стороне разума. У каждой эпохи свое представление о поэзии, и мы не можем, исходя из нашего, судить о средневековом. Возможно, мы никогда уже не сможем пережить то утонченное наслаждение, с которым средневековый человек отыскивал в стихах кудесника Вергилия целые миры пророчеств (а может, он в этом случае был не столь уж далеко от современного читателя Элиота и Джойса?). Но раз мы не понимаем, что он на самом деле испытывал от такого восприятия подлинную радость, значит, мы просто не хотим понять средневекового мира. В XII в. миниатюрист, работавший над Псалтырем св. Албана Хильдесхаймского, изобразил осаду укрепленного города. Но, считая представленный им образ не слишком приятным для глаза или недостаточно обоснованным, он отмечает, что в его изображении идея представлена телесно (corporaliter), но затем может воспринимать его духовно (spiritualiter) и, созерцая сражение мысленно, представлять себе, какую борьбу ведут люди, вынужденные противостоять злу. Ясно, что, по мысли художника, подобное восприятие является более полным и более удовлетворительным в сравнении с восприятием чисто зрительным.

Кроме того, приписывать искусству аллегорический смысл означает рассматривать его наравне с природой, то есть как живой перечень образов. В эпоху, когда природа трактуется как величайшее аллегорическое изображение сверхъестественного, искусство рассматривается в том же ключе.

В период расцвета готического искусства и активной деятельности Сугерия художественная коммуникация, построенная на аллегории, достигает колоссального размаха. Собор, который можно рассматривать как художественный свод всей средневековой цивилизации, отчасти заменяет природу; он есть одновременно и книга и картина (liber et picturo), которые организованы по правилам направленного чтения, каковых недоставало в природе. Уже сама его архитектура и географическое расположение имеют свой смысл. Благодаря же портальным статуям, витражным рисункам, чудовищам и гаргульям (gargouilles), гнездящимся на карнизах, собор являет собой поистине синтетическое видение человека, его истории и его отношений со всею полнотой мироздания. «Порядок симметрий и соответствий, закон чисел, некая музыка символов таинственным образом организуют эту огромную энциклопедию в камне» (Focillon 1947, р. 6). Чтобы должным образом упорядочить это рассуждение в камне, разработавшие основы готического искусства мастера использовали механизм аллегории, а залогом читаемости использованных ими знаков служила способность средневекового человека улавливать соответствия, опознавать знаки и символы в контексте традиции и усматривать в том или ином образе соответствующий ему духовный эквивалент.

Поэтику собора определяет эстетический принцип соответствия. Прежде всего оно основывается на соответствии двух Заветов: любое событие Ветхого Завета является образом Нового, и, как показал Маль (1941), чтобы понять заключенную в соборе аллегорию, необходимо соотнести ее с энциклопедическими сводами эпохи, например, с тем же «Speculum majus». Это типологическое прочтение Священных книг открывает путь дальнейшему выявлению соответствий между изображениями, которые наделены определенными признаками, и определенными персонажами и эпизодами из двух Заветов: пророков можно узнать по соответствующему головному убору, который им приписывает традиция; царица Савская, известная по легенде как царица Гусеногая, изображается с перепончатой ногой. Наконец, устанавливается соответствие между этими персонажами и их размещением в храме. В Шартрском соборе, на портале Девы, по бокам от входа располагаются статуи-колонны патриархов. Самуила можно узнать по жертвенному агнцу, которого он держит головой вниз; Моисей правой рукой указывает на конец жезла, который держит в левой руке; Авраам ставит ногу на козла, а Исаак, стоя перед ним, смиренно скрещивает руки. Размещение в хронологическом порядке, эти персонажи выражают идею ожидания всего поколения предтеч Мессии; первосвященник Мельхиседек открывает этот ряд, стоя с чашей в руке, а св. Петр, стоя на пороге нового мира, замыкает группу в такой же позе, предвещая явленную тайну. Вся группа размещена на портале, будто в предверии Нового завета, чьи таинства прославляются внутри храма. История мира, опосредствованная библейским синтезом, запечатлевается в ряде образов. Аллегория идеально выверена, все архитектурные, пластические и семантические элементы действуют совместно и обеспечивают дидактическое содержание (ср.: Male 1947).