Умберто Эко - Искусство и красота в средневековой эстетике

Вторая из указанных тенденций самым непосредственным образом выразилась в отношении к цвету и свету. Документов, свидетельствующих о непосредственном восприятии хроматизма, Средневековье почти не оставило; кроме того, в немногих имеющихся текстах содержатся противоречия по отношению к уже рассмотренной нами эстетической традиции. И действительно, мы уже видели, что все теории красоты с большей охотой (и более подробно) затрагивали вопросы, связанные с красотой умопостигаемой и математической гармонией, причем даже в тех случаях, когда речь шла об архитектуре или о человеческом теле.

Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений, и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений (даже если с самого начала в текстах мистиков и вообще неоплатоников свет предстает как метафора духовной реальности). Более того, как уже указывалось, красота расцветки переживалась как поверхностная, доступная непосредственному восприятию; как красота неделимой природы, безотносительная и не подразумевающая каких-либо сопоставлений — в отличие от красоты, основанной на пропорциях. Таким образом, для средневекового восприятия цвета характерны непосредственность и простота. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колорита, характерного для более позднего времени, и обыгрывает простые цвета, четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны; сталкивает яркие оттенки, причем свет рождается из согласованности целого, а не сами эти оттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью или заставил бы цвет как бы излиться за пределы изображения.

В поэзии цвет тоже вполне определен, однозначен: трава зеленая, кровь красная, молоко белое. Для каждого цвета есть своя превосходная степень (розу, например, можно назвать краснейшей (praerubicunda)), один и тот же цвет имеет различную степень яркости, но ни один из них, будучи затемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершенно недвусмысленно свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, о пристрастии к созданию праздничных, ярких тонов. Это ощущается не только в более зрелой фламандской или бургундской миниатюре (достаточно вспомнить о «Роскошном часослове герцога Беррийского»), но и в более ранних произведениях, например, в миниатюрах Райхенау (XI в.), где «в результате наложения на золотой фон до странности холодных и ясных тонов — таких как сиреневый, зеленовато-синий, песочно-желтый или бело-голубой, — начинает казаться, что свет излучают сами предметы» (Nordenfalk 1957, р. 205).

Из литературных описаний достаточно привести отрывок из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, свидетельствующий о том, сколь родственным оказывается воображение писателя, восторженно вглядывающегося в мир, воображению художника:

Перед нами яркий образец приятности цвета (suavitas coloris), о которой говорят рассмотренные выше тексты. Если же заняться поиском других такого рода примеров в средневековой литературе (как латинской, так и на народном языке), то мы соберем исключительно обильную жатву. Можно вспомнить о «мягком цвете восточного сапфира» (Данте), о «лике снега, окрашенном в красное» (Гвиницелли), о «ясном и белом» Дюрандале из «Песни о Роланде», который сияет и пламенеет на солнце; подобные примеры можно множить до бесконечности (см.: De Bruyne 1946, III, 1, 2). С другой стороны, именно в Средние века была разработана изобразительная техника, которая основывалась главным образом на ярком и простом цвете в соединении с пронизывающим его ярким же светом — речь идет о витражах готических соборов.