Александр Федоров - Трансформации образа России на западном экране - от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)

3. Над Тиссой (1958) Дмитрия Васильева. 45,7 млн. зрителей.

4. Карнавальная ночь (1956) Эльдара Рязанова. 45,6 млн. зрителей.

5. Свадьба с приданным (1953) Татьяны Лукашевич, Бориса Равенских. 45,3 млн. зрителей.

6. Застава в горах (1953) Константина Юдина. 44,8 млн. зрителей.

7. Иван Бровкин на целине (1959) Ивана Лукинского. 44,6 млн. зрителей.

8. Смелые люди (1950) Константина Юдина. 41,2 млн. зрителей.

9. Кубанские казаки (1950) Ивана Пырьева. 40,6 млн. зрителей.

10. Солдат Иван Бровкин (1955) Ивана Лукинского. 40,3 млн. зрителей.

Попутно отметим, что среди лидеров бокс-оффиса 50-х только две историко-революционные драмы. Преобладают более «легкие» жанры – комедии (5 фильмов) и приключенческие ленты (3 фильма).

Таким образом, авторы экранизации добились своей главной цели – ощутимого зрительского успеха, вызванного не только удачным синтезом детективного и фантастического жанров, но и высоким для того времени техническим уровнем спецэффектов и декораций.

Структура и приемы повествования в медиатексте(доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

Мы полагаем, что как роман, так и его экранизация построены на несложных дихотомиях:

1) враждебный и агрессивный буржуазный мир и миролюбивый, дружный мир строителей светлого коммунистического общества;

2) положительные, идеологически правильные (т.е. верные коммунистическим идеям) персонажи и злодеи/шпионы;

3) героизм/самопожертвование и предательство;

4) честность/искренность и обман/коварство;

5) план и результат.

Поскольку один из главных персонажей романа и фильма – ребенок, сюда можно добавить такую производную дихотомию, как «наивность/невинность – опытность/искушенность».

Роман Г.Адамова был чисто мужским по составу персонажей, в фильме К.Пипинашвили появляется женщина-врач. Отсюда и новая дихотомия: женщина и злодей, кульминацией которой становится эффектная сцена, когда коварный шпион Горелов пытается утопить женщину в водолазном шлюзе подводной лодки.

Кроме основного лазутчика-предателя (в его роли снялся С.Голованов) появляется, правда, только в начале фильма, еще один (в колоритном исполнении М.Глузского), для чего сценаристам пришлось придумывать дополнительную сюжетную линию, связанную с предысторией появления шпиона Горелова на борту подлодки «Пионер».

«Инженер-профессионал с засекреченной подводной лодки – человек, понятное дело, доверчивый, как дитя, и совершенно беспечный, в то время как его брат-близнец, цирковой гимнаст – воплощение хитрости и коварства. Он заманивает невинного инженера и собственного единокровного брата под самый купол и сбрасывает вниз, на манеж, без всякого сожаления, чтобы потом переодеться в его китель и с удовольствием запускать в подводном бункере ракетоносители» [Сорвина, 2007].

Таким образом, здесь неслучайно возникает «антураж цирка — места, традиционно облюбованного постановщиками «хорроров» [Цыркун, http://mega.km.ru/cinema/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_4976]. А эффектная история с убийством в цирке брата-близнеца придумана сценаристами взамен довольно невнятно написанной Г.Адамовым сюжетной линии о гореловских родственниках (дяди и невесты) в Японии. Наряду с линией второго матерого шпиона (М.Глузский) – с автомобильной погоней, рацией и ядом — эти сценарные новшества вытесняют из сюжета слишком подробно и дотошно описанный у Г.Адамова мир подводных растений, животных и технических устройств.

При этом особых сюжетно-детективных новшеств ни в романе, ни в фильме нет, так как «для детективных сюжетов, будь то сюжет-расследование или сюжет «круто­го действия», типично не варьирование элементов, а имен­но повторение привычной схемы, в которой читатель мо­жет распознать нечто уже прежде виденное и доставляю­щее удовольствие. Прикидываясь машиной, производящей информацию, детективный роман — это, напротив, маши­на, производящая избыточность. Якобы возбуждая читате­ля, детектив на самом деле укрепляет в нем своего рода леность воображения, поскольку повествует не о Неведо­мом, а об Уже-известном» [Эко, 2005, с.263]. Таким образом, «налицо парадокс: те самые «детективы», кото­рые как будто предназначены для удовлетворения интере­са к непредвиденному и сенсационному, на самом деле «по­требляются» по причинам прямо противоположным — как пригласительные билеты в спокойный мир, где все знако­мо, просчитано и предвидено. Неведение о том, кто пре­ступник, становится моментом второстепенным, почти что предлогом. Более того, в «детективах действия» (в ко­торых итерационные схемы торжествуют столь же, сколь и в «детективах расследования») напряжение (suspense), связанное с поиском преступника, зачастую вообще отсут­ствует: мы следим не за тем, как отыскивается преступ­ник, — мы следим за «топосными» поступками «топосных» персонажей, определенный образ поведения которых мы уже полюбили» [Эко, 2005, с.199].