Александр Федоров - Трансформации образа России на западном экране - от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)

Конечно, при анализе аудиовизуального медиатекста важно не «выхватывать» так называемые «выразительные средства» из контекста всего произведения, а попытались воссоздать более или менее целостную картину своих ощущений и впечатлений, обозначить взаимосвязь психологических состояний персонажей, конфликтов, диалогов и т.д. с изобразительным, музыкальным решением, с композиционными задачами и всем образным строем произведения.

В частности, стоит обратить внимание на то, что авторы «Белых ночей» даже чисто визуальными, светотеневыми средствами передают зрителям напряженную, конфликтную атмосферу действия: в полумраке пустого театрального зала световой поток высвечивает фигуру танцора, и весь его танец построен на цветовых контрастах (черное, желтое, белое) и противостоянии света и тьмы…

В неистовом танце Родченко столько энергии, силы, упрямства, что возникает ощущение, что он сумеет выбраться из любой западни судьбы. Казалось бы, всё вокруг говорит о безысходности, бесперспективности: Родченко находится в цепких лапах спецслужб, его любимая женщина предпочла смириться… Из окна видны зловещие силуэты охраны... На экране руки главного героя... Пальцы сживаются в кулак… Вся его фигура напрягается для отчаянного прыжка… И вот уже камера передает ощущение его полета… Родченко словно парит над сценой в грандиозном прыжке…

Примерно так в словесной форме может осуществляться аналитическое «восстановление» медийной репрезентации — увиденного и услышанного потока звукозрительных образов, в том числе: в светоцветовом решении, мизансцене, в актерской пластике и мимике, в использовании отдельных деталей. Таким образом, трактуется не только психологическое и эмоциональное, но и аудиовизуальное, пространственно-временное содержание художественного образа в данном эпизоде, его кульминационный смысл, когда авторы пытаются выразить свои чувства и мысли о цели человеческой жизни, о цене независимости, об истоках творчества, о свободе, которая приходит к человеку через преодоление как внешнего Зла, так и собственного малодушия.

При этом интересно проследить, как происходит развитие динамики аудиовизуального, пространственно-временного образа (в том числе – метафоричности хореографической композиции на музыку В.Высоцкого). Кроме того, специфика сюжета «Белых ночей» (главные герои которых – артисты, танцовщики, а действие по большей части происходит в здании театра) позволяет задуматься над взаимосвязью экранного медиатекста с музыкой, хореографией, театром. К примеру, в спектакле при всем сходстве (диалоги, костюм героя, музыка, хореография) отсутствие монтажа и системы планов, движений камеры, скорее всего, привело бы к форсированной актерской мимике к словесному дополнению диалогов, к броским и контрастным эффектам освещения, с помощью которых режиссер сумел бы внятно донести до зрительно зала свой замысел…

Так между экраном и нашим зрительским опытом (жизненным и эстетическим) устанавливались ассоциативные связи; эмоциональное сопереживание персонажам, авторам медиатекста происходит сначала на базе интуитивного, подсознательного восприятия динамики аудиовизуального, пространственно-временного художественного образа эпизода. Затем идет процесс его анализа и синтеза — выявление значений кадров, ракурсов, планов и т.д., их обобщение, соединение, осмысление неоднозначности, выражение к этому своего личного отношения…

В итоге, быть может, вопреки, первоначальному сценарному замыслу образ России в фильме Т.Хэкфорда «Белые ночи» не во всем укладывается в стереотипные идеологические рамки «Империи Зла». В этой стране есть талантливые, любящие, страдающие люди, стремящиеся осуществить себя в творчестве, способные бросить вызов конформизму…

То есть от более-менее линейной трактовки начальной схемы повествования мы приходим к ассоциативной, полифонической. События, характеры героев, изобразительное, музыкальное решение воспринимаются в единой связи, целостно.

Впрочем, не стоит забывать, что один и тот же медиатекст может иметь множество трактовок у разных слоев аудитории, что еще раз подтверждает правоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители моло­дежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщи­ны из среднего класса, аквалангисты, изнеженные снобы или представители любой другой вообразимой социо­психологической категории), на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Так что было бы неправомерно настаивать на истинности собственной трактовки любого медиатекста.