Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове

Мстислав Добужинский с некоторым недоумением констатировал, что у Сомова, постоянно возвращающегося мыслью к необходимости работать с натуры, «рисунки „от себя“… получались гораздо „убедительнее“, чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел». Иногда это и вправду выглядит как композиционная робость — словно позирующий, растянутый по авансцене строй деревьев, панорама, чья горизонтальность подчеркнута линией моста или балюстрады, «школьные» схождения декораций в центральную точку. Если признать, что, в отличие от целеустремленной вертикали, горизонталь репрезентативно-пассивна, сомовские пейзажные развороты, даже чисто натурные, покажутся свидетельством отвлеченной мысли о «правильном» природном строе. Однако в преобладании стелющихся ритмов обнаруживается и некая выраженная авторская воля: не впустить зрителя в глубину, затянуть возможный просвет плотным пятном цвета, кроной дерева или полукругом окаймляющих «заповедную площадку» стволов, «вздыбить» пашню и зеленый склон, уподобив то и другое аппликативным заплаткам на ткани. Собственно, даль не скрыта — туда уходит дорога и течет ручей, — но она как бы нивелирована горизонтальными штрихами («массой запятых», по едкому слову отца художника) или декоративно-насыщенным, отбрасывающим изображение на плоскость цветом. Напротив, ширь панорам декларируется преувеличенной дистанцией между ландшафтными планами или открытым горизонтом вне действия воздушной перспективы: глядящим с террасы дамам или подразумеваемым за рамой зрителям мир предложен для созерцания — чужой мир, не вполне соотнесенный с человеческой оптикой.

Действительно, человеческая фигура не является пропорциональным модулем этого пространства — более того, ее присутствие способно породить топологический сбой и вывих ракурса. Самые невинные житейские сюжеты, разыгранные в увиденных сверху парковых уголках, одновременно величественных и интимно-замкнутых («Конфиденции» «Купальщицы», «Поэты», «Семейное счастье»), кажутся — из-за несоотнесенности масштабов — подсмотренными исподтишка; чудятся здесь вуайеристские ситуации в духе гораздо более позднего «Осмеянного поцелуя» или даже «Книги маркизы». Природный космос выглядит напрасно и назойливо потревоженным людским копошением, неуместной сценой для мелочной обыденности и мелочных страстей. И оттого, что в изображении людей есть пристальная детализация, которой вовсе нет в трактовке ландшафтов (в «Конфиденциях» растительность написана широко и пастозно, в прочих — более сплавленно), эти фрагменты-«миниатюры» еще более дребезжат в общем звучании «ораторий».

Пространство, скомпрометированное «человеческим», вынуждает на соглядатайство. Оно не только не приемлет героев — оно, в сущности, отторгает и зрителей, фиксируя их взгляд на передней плоскости, у воображаемой линии рампы. Личный страх глубины уже в самых ранних портретах — вполне «репинской» реалистической линии — заставляет Сомова расположить позирующую Наталью Обер перед замыкающим возможный простор «занавесом» из ярких лоскутов сохнущего белья, а за спиной отца установить зеркало, обращающее вспять пространственную динамику (мотив зеркала встретится в его искусстве еще не раз). И в немногочисленных интерьерах — вроде бы идиллических по мотиву — тем не менее живет драма невозможности визуального прорыва, прыжка — через балкон и детскую — в манящий сад. Даль все равно предстает выгородкой, перспектива неглубока и замкнута, и фигуры, смотрящие в нашу сторону (из зеркала, от порога — границы между средой внешней и средой внутренней), снова разворачивают движение, не позволяя ему продлиться.

В этой пространственной заторможенности и в этих оптических диссонансах присутствует некое сознание утраты человеком своего места — сознание, безусловно, важное для рубежа веков, но еще и индивидуально существенное для Сомова (и проявившееся в его позднем творчестве — когда потеря гнезда сделалась ко всему прочему и биографическим фактом, — пожалуй, еще острее, нежели в раннем). Томительная неопределенность местопребывания вызвала к жизни жанр «ретроспективных портретов»: с них, собственно, началась сомовская слава.

Точнее, с одного из них — с «Дамы в голубом» (1897–1900), манифестной для всего мирискуснического движения и, по существу, исчерпавшей данный жанр целиком. Близкий к этому портрету повествовательно и по композиции «Портрет А. К. Бенуа» (1896) маскарадно-легок и не содержит конфликта, близкий по настроению «Портрет А. П. Остроумовой» (1901) не содержит травестийных элементов (разве что прическа модели стилизована под 1840-е годы), а последующий ряд костюмированных «дам» («Эхо прошедшего времени», «Дама в розовом» — обе 1903) уже демонстрирует выход из портретного пространства. Так что художнице Елизавете Мартыновой единственной выпало стать культовой героиней рубежа столетий; по словам восхищенного Игоря Грабаря, «Моной Лизой, Джокондой современности».